《澎湃新聞·藝術評論》近期將陸續(xù)推出“上海的藝術家們”系列，以藝術家工作室為線索，走近生活在上海的藝術家，感受他們的日常、創(chuàng)作以及思考，本期走進藝術家丁乙在上海楊浦區(qū)復興島上的新工作室。

今年春節(jié)前，丁乙在復興島中華造船廠舊址的新工作室完成了裝修，他第一時間投入創(chuàng)作，準備其后在云南展出的作品——眼下，這些作品正在云南昆明當代美術館《盤山之路》展出。

從蘇州河畔到西岸，再到如今黃浦江中的復興島，丁乙工作室的遷移史，折射了上海城市發(fā)展的節(jié)奏，也與他“十示”近四十年的演進密切呼應。通過一系列作品，不僅能讀到藝術家個人的探索，更能感受到上海這座城市文化氣質的映照與牽引。

藝術家丁乙在復興島工作室創(chuàng)作。 澎湃新聞記者 黃松 圖

復興島是黃浦江上唯一一座內陸島，通往島上的定海路橋，像是一條時光隧道。一頭是楊浦濱江，而另一頭仿佛瞬間穿越至1980年代，一派工業(yè)化的場景。島上只有一條馬路：兩邊高聳的行道樹，以及掩映其后的廠房、碼頭，構成了一個與記錄城市歷史，卻與城市喧囂隔絕的時間膠囊。

復興島中華造船廠內由舊廠房改建的工作室。 澎湃新聞記者 黃松 圖

一如持續(xù)多年的習慣，丁乙一般午飯后來到工作室，與助理交流一些日常工作。傍晚開始，享受獨處且沉浸畫畫的時光，直至翌日凌晨三四點離開。

相比過去在西岸，復興島與城市的“心理距離”讓工作氛圍更為安靜。在此，丁乙完成了目前正在云南昆明當代美術館和云南大學人類學博物館展出的個展——《盤山之路》中的眾多作品。

丁乙復興島工作室全景。 攝影：Alessandro Wang，圖片由丁乙工作室提供

以在地經驗，再詮釋納西《神路圖》

從2022年夏日西藏展覽為始，丁乙展開了一系列與“在地性”結合的創(chuàng)作：西藏、青島、深圳、寧波，再到當下的云南。這些地點，如拼圖般構成地理學的概念，也被嵌入丁乙持續(xù)三十余年的“十示”系統(tǒng)之中。

2021年冬季，丁乙為了在拉薩吉本崗藝術中心和喜德林寺院舉行的個展“十方：丁乙在西藏”赴藏考察。圖片由丁乙工作室提供

事實上，這些拼圖并非孤立。比如，在西藏作品中，表現出廣闊的高原地貌、宗教的精神力量，帶來的直觀震撼。而云南與西藏在地理上同屬橫斷山脈、喜馬拉雅區(qū)域，在文化歷史上，納西族與藏族有著族源關系，且與藏地苯教存在淵源。

《丁乙：盤山之路》云南大學人類學博物館展覽現場，展出一卷納西《神路圖》。 圖片由昆明當代美術館提供

創(chuàng)作的歷程，像是一場探險。過去一年多，丁乙三次前往云南，自麗江市東巴文化研究院開始，從麗江、香格里拉到德欽，從小中甸、雨崩村到松贊林寺……，在對云南進行一些文化研究之后，逐漸確立了以納西文化為主要創(chuàng)作方向。但如何以當代藝術的語言去詮釋和回應東巴文化，而非僅是獵奇式地提取一些少數民族元素？

昆明當代美術館《丁乙：盤山之路》展覽現場，圖為第一板塊“神路圖”。 圖片由昆明當代美術館提供

展覽《盤山之路》，似乎就是這一思考的回應。一幅無限向上延展的《神路圖》占據了展廳核心。作為納西族東巴教的古老長卷畫，《神路圖》是亡靈攀升的精神地圖：它引導靈魂涉過九條黑河，翻越九座大山，經歷鬼域與懲罰，再進入人間，最終抵達凈土與神域。丁乙以抽象語言重新編織這一精神旅程，把其中關鍵的數字符號化：七座金山、十三顆太陽與月亮、十三棵柏樹、三十三座神殿……這些數字的累積成為新的視覺秩序，取代原本敘事性的圖像。

展覽現場，一卷畫在東巴紙冊頁上的《神路圖》,末端標注了數字對應了抽象符號。 澎湃新聞記者 黃松 圖

然而以自己的繪畫語言，重新解釋《神路圖》的過程，丁乙是忐忑的。為此，他向中國社會科學院社會學研究所研究員鮑江討教，還拜訪了麗江市東巴文化研究院的研究員和虹、瀘沽湖摩梭人博物館館長多吉等。然而，丁乙最初的嘗試并非沒有偏差。他曾用在麗江購得的東巴紙冊頁，興沖沖地畫了一卷橫向的《神路圖》。但當他拿著作品向納西學者鮑江請教時，對方雖認可轉化的方式，卻指出《神路圖》從來不是橫向的，而是縱向展開的，因為它本質上是靈魂上升的通道?！斑@個提醒讓我很受觸動?！倍∫艺f，“當時我對納西文化的研究并不深入，只是憑著激情去畫。但學者的意見讓我意識到必須尊重它的邏輯，于是有了第二卷縱向的《神路圖》?！?/p>

《盤山之路》開幕現場，丁乙與友人交流作品。 圖片由昆明當代美術館提供

在這個過程中，為了更進一步了解納西文化，丁乙買了很多書籍學習、聽了各種相關播客。并在去年深秋第三次深入云南時，帶上了一個小型攝制組，邀請藏族導演萬瑪扎西執(zhí)導紀錄片。兩臺車，翻山越嶺，進入了和虹曾經做過田野調查的寧蒗縣拉伯鄉(xiāng)油米村。這是一個距離瀘沽湖三小時盤山路、保存完好的納西族村落，村中無旅店，他們就住在老東巴楊扎實家中，并不斷向這位主持祭祀的智者請教。在村中，丁乙觀察到不同納西村落依循相同的經書范本和祭祀傳統(tǒng)，將宇宙、神與人的秩序緊密相連。

昆明當代美術館《丁乙：盤山之路》展覽現場。 圖片由昆明當代美術館提供

這種田野經驗讓創(chuàng)作不再停留于視覺借用，延續(xù)丁乙之前去往西藏尋訪的方式，借由交流、修正、再思考的過程，讓藝術成為文化之間的對話。也在符號秩序與地方文化的互文中，拓展其藝術語言。

丁乙，《旅行筆記，云南瀘沽湖》，速寫本上水溶性彩色鉛筆，20.8 x 29.5 cm，2024.11.19，圖片由丁乙工作室提供

即將于9月在英國倫敦舉辦的個展，丁乙仍選擇云南系列作品，也將帶去萬瑪扎西執(zhí)導紀錄片，為歐洲觀眾提供在地文化背景，也試圖把這段有關納西族的經驗傳遞給更遠的觀眾。

昆明當代美術館《丁乙：盤山之路》展覽現場，正在播放的紀錄片《神路圖》。 圖片由昆明當代美術館提供

中國畫余韻與當代藝術的連接

在倫敦舉辦個展的同時，10月3日，丁乙還將在大英博物館與博物館亞洲部專家舉行一次對談。這場對談緣起大英博物館收藏的一件丁乙創(chuàng)作于2013年、名為《柒拾個圓》的冊頁，目前這件冊頁正在大英博物館展出。無獨有偶，紐約大都會藝術博物館近來也收藏了其1997年在瓦楞紙上創(chuàng)作的四條屏《十示1997-B26-B29》。這都是頗具中國意象的形式。

大英博物館常設展，丁乙作品《柒拾個圓》位于圖中展柜右下。 圖片由丁乙工作室提供

少有人知的是，丁乙畢業(yè)于上海大學美術學院國畫系，且多使用狼毫毛筆作畫。據丁乙回憶，當年國畫系只有五名學生，卻配備了眾多名師資源——應野平教山水，喬木教花鳥，書法、篆刻課程直接在上海中國畫院上課。但在這種傳統(tǒng)“課徒式”的教學方式下，丁乙開始反思，面對城市景觀的更新，古老的繪畫體系是否還能回應改革開放以來急劇變化的社會現實？

其實，在1986年進入國畫系學習之前，丁乙在上海工藝美校學習設計，之后分配到玩具廠工作。這段經歷讓他較早進入了“現代主義”的知識框架，他通過學習“巴黎畫派”逐漸了解現代主義。但與此同時，他對中國傳統(tǒng)文化幾乎一無所知。于是，他抱著明確的愿望：希望通過四年的國畫學習，為未來可能走向的“中西融合”道路奠定基礎。

丁乙，《十示1997-B26-B29》瓦楞紙上炭筆、粉筆，260 x 80cm x 4，1997年，紐約大都會藝術博物館藏，圖片由丁乙工作室提供

丁乙也嘗試過以水墨尋找新的可能性，但逐漸認識到，國畫難以回到宋元的輝煌，因為時代精神、社會結構都已發(fā)生根本變化。于是他轉向理性繪畫，開始用一種更個人化的方式去建構圖像。早在1980年代末，他就在札記中寫道：“既不繼承中國傳統(tǒng)，也不繼承西方現代主義，要走一條新的道路?！弊畛踹@像是一種宣言，但隨著眼界的拓展、參與國際展覽的增多，他的“道路”逐漸在實踐中變得清晰——在自我意識與全球語境中尋找創(chuàng)作語言。

《丁乙：盤山之路》展覽現場。 圖片由昆明當代美術館提供

盡管如此，學習中國畫的影響并未消失，而是潛伏在其藝術之中。比如，他依然習慣使用毛筆作畫，即便蘸的是丙烯顏料；他常用冊頁、宣紙、扇面、屏風作為載體，甚至近期還嘗試活字印刷。在這些實驗里，水墨關系，通過木炭、粉筆、丙烯來呈現。

正如丁乙所言：“無形中，你曾經學習過的專業(yè)，仍在散發(fā)某種能量，與當代發(fā)生對話和連接?！?/p>

丁乙工作室一角。 澎湃新聞記者 黃松 圖

“十示”與上海文化生態(tài)互文

1987年，丁乙開始了“十字”的創(chuàng)作，其后經歷了“平視”“俯視”“仰視”三個階段。“平視”對應的是一種現代主義的姿態(tài)——符號化的“十示”被反復鋪展，成為在平面中不斷試探的個人視覺語言?！案┮暋迸c上海這座城市息息相關。2000年前后，經由上海的城市化，重返“十字”在現實中的象征意義。那是中國急速城市化進程的時代，上海的天際線不斷被刷新，城市的擴張、經濟的繁榮與都市生活的節(jié)奏，滲透進了以熒光色覆蓋的繪畫之中。在經歷了對城市的“俯視”之后，丁乙以“仰視”將創(chuàng)作轉向更遼闊的文明圖景。旅行成為他的方法，不同地域的文化屬性與歷史厚度，迫使“十示”脫離單一的中西對話框架，而進入一種更為廣闊的全球視野中。

昆明當代美術館的展覽，同時回顧了“十示”的歷程。 圖片由昆明當代美術館提供

在“十示”創(chuàng)作的過程中，丁乙的工作室也搬過七八個。從五角場、大渡河路，到蘇州河畔，再到西岸、到復興島，每一個工作室，都不僅是空間調整，也與上海發(fā)展節(jié)奏的共振。城市的擴張、更新與轉型，反過來也推動著“十示”的不同階段——從“平視”“俯視”“仰視”直至近年的“精神性”探索，始終與上海的文化語境互為因果。

丁乙政肅路工作室，1983-1986年，圖片由丁乙工作室提供

丁乙西蘇州河路工作室，1999-2002年，圖片由丁乙工作室提供

“上海是真正經歷過現代主義洗禮的城市?！倍∫艺劦剑瑥牧诛L眠、劉海粟、吳大羽，到陳鈞德、陳逸飛等，上海繪畫的現代主義脈絡異常清晰，這在中國其他城市并不常見。這樣的文化底色，使得上海藝術家天然具備一種“上海性”——開放、包容、國際化。藝術家不局限于本地圈層的自我設限，而是直接把視野投向世界。

丁乙西岸工作室，2015-2024年，攝影：Alessandro Wang，圖片由丁乙工作室提供

這種“上海性”也體現在現實的藝術生態(tài)中。全國最早的畫廊出現在此，藝術市場與拍賣的實驗最早在這里發(fā)生；今天的上海，每年11月都將迎來兩場大型藝術博覽會，擁有上海當代藝術博物館、浦東美術館、龍美術館等公共與民營藝術機構，各類藝術生態(tài)共同營造出一個百花齊放的格局。

丁乙在工作室創(chuàng)作。 澎湃新聞記者 黃松 圖

作為一直生活和創(chuàng)作在上海的藝術家，丁乙始終強調城市與創(chuàng)作生態(tài)之間的關系。如今，當“十示”走過近四十年的歷程，丁乙試圖將其引向了一個新的方向——對“精神性”的追尋。這個階段是一個持續(xù)尋找的過程。如何賦予作品真正的精神力量？如何在當代社會仍能觸動人心？這是藝術家始終愿意冒險、嘗試、探索的問題。