《輕于鴻毛》劇照：左為李魚，右為沈飛鴻

“人固有一死，或重于泰山，或輕于鴻毛”。這是司馬遷在《報(bào)任安書》中所說(shuō)的話，他對(duì)死亡的意義揭示是以“用之所趨異也”的宏大敘事展開。

這份價(jià)值的終極意義成為生命過(guò)程性的目的，于是“一切都仿佛是死亡擺脫主體之后，終于找到了自己的客觀目的性地位”，都需要在最后迎來(lái)審判。畢竟永恒是被象征所標(biāo)記的，也是作為神話敘述者而存在的，在主體漫長(zhǎng)的存續(xù)期間“全部的文化升華仿佛都是一條通向死亡的彎路”[1]的線性歷史演進(jìn)方式，無(wú)論做怎樣的價(jià)值判斷，生命都變得異常沉重，尤其是當(dāng)我們?cè)谡務(wù)摓l死前的話題時(shí)。

于是我們發(fā)現(xiàn)，死亡是所有被認(rèn)定的大他者背后的元-大他者（Meta-Other），它與電影機(jī)制共同形成貫穿過(guò)往人生的視性形態(tài)（Scopic Regime）。這也是為何在電影/媒介出現(xiàn)之后，人們對(duì)瀕死體驗(yàn)的描述都在不斷往“電影回放畫面”這一情動(dòng)方向發(fā)展：

“他們所體驗(yàn)到的并不僅僅是恐怖或驚慌，而是非常有趣的一種視覺(jué)現(xiàn)象。在死亡的那一瞬間，生前的種種回憶就像放電影一樣以極快的速度在瀕死者眼前逐一展現(xiàn)……靈魂如今實(shí)現(xiàn)了技術(shù)升級(jí)，變形為電影?！盵2]

生命過(guò)往被一一影像浮現(xiàn)，這一過(guò)程就是死亡作為終極審判者在評(píng)價(jià)人生究竟是“泰山”還是“鴻毛”的二元性論斷。就像德勒茲（Deleuze）說(shuō)大腦即屏幕（the brain is the screen）一樣，大腦中的回憶這一神經(jīng)學(xué)癥狀就被媒介化，于是生命這一時(shí)間性主體被固定為空間性圖像，進(jìn)而重新書寫為被標(biāo)準(zhǔn)化認(rèn)定的父權(quán)制城市。

但在流動(dòng)主義者看來(lái)，這只是被象征化后的符號(hào)，因?yàn)樗劳龀掷m(xù)的聚焦（focalization）在事實(shí)層面其實(shí)是不存在的，它是假想的敘述聲音，并且還以上帝之聲（審判者）與俯瞰視角（作者）凌駕于生命之上。

而這本質(zhì)上其實(shí)就是距離感形成的敬畏性，只是因?yàn)樗劳鍪墙K極存在，所以從它反向出發(fā)的生命體感都被格言化為教諭敘述者，也就成為神的代言人。作為一種被虛構(gòu)的權(quán)威，死亡由此被人格化為實(shí)體。

既然如此，距離感就可以被再闡釋。距離感不再是無(wú)法抵達(dá)的生死鴻溝，不是極（Terme），不是被視為固有存在的可能性，而是可以觸碰的偶然事實(shí)。距離感也隨時(shí)解放出來(lái)，可以成為其他生活本真的注腳?，旣悺じ甑牵∕ary Gordon）為代表的作家就認(rèn)為“距離感賦予那些本來(lái)是雞毛蒜皮的女性題材以崇高感，因此我所刻意追求的正是距離感。它包括肉體之間的距離，心靈之間的距離，更重要的還是針對(duì)作家的自我而保持的距離”[3]。

電影《輕于鴻毛》就將這種距離感解放出來(lái)，它既不是被完全當(dāng)作日?，嵤碌腫雞毛]生活，也不是進(jìn)入二元結(jié)構(gòu)的[鴻毛]判斷，而是李魚和沈飛鴻在尋找過(guò)去的歷程中逐漸養(yǎng)成的輕派女性題材電影。

《祝你幸福！》《好東西》《輕于鴻毛》海報(bào)

輕派女性題材的到來(lái)

所謂輕派女性題材，雖然并不是宋佳的首創(chuàng)，但我們能從宋佳的女性主義三部曲中看到女性主義風(fēng)格是如何實(shí)現(xiàn)由重轉(zhuǎn)輕的轉(zhuǎn)向，即由她主演的，都是前任的《祝你幸福！》（2024.9）《好東西》（2024.11）和《輕于鴻毛》（2025.9）。

《祝你幸福！》中宋佳飾演的白惠與《輕于鴻毛》中飾演的李魚，面對(duì)幾乎相同的喪子之痛，而且原因也頗為相似，都是墜海而亡。但《祝你幸福！》有非常強(qiáng)烈的重派風(fēng)格，在面對(duì)創(chuàng)傷襲來(lái)的時(shí)候，死亡/父權(quán)制作為同構(gòu)詞登場(chǎng)，以無(wú)身體的器官（Organs Without Body）出現(xiàn)，作為客體小a（object petit a），即欲望機(jī)器形成“主體無(wú)法被符號(hào)化秩序完全吸納的創(chuàng)傷性內(nèi)核”。無(wú)身體的器官原本就與死亡驅(qū)力（death frive）密切相關(guān)，進(jìn)而讓被創(chuàng)傷的沉重執(zhí)念打擊的女性角色成為“歇斯底里的行動(dòng)主體”[4]。

無(wú)論是白惠、夏美云（吳越飾）、王冉（周依然飾）、閆麗（吳玉芳飾）都成為了傳統(tǒng)女性題材中的怨女形象，充滿著大量咆哮、肢體對(duì)抗、精神異常的軀體化反應(yīng)。與《祝你幸福！》相同底層邏輯的，還有《出走的決心》《還有明天》《墜落的審判》等一干電影作品，這里的女性角色都有“更具公開的敵意或暴力”的性別角色異化（Sex-role alienation）失調(diào)癥。我們也可以說(shuō)在這些重派女性題材電影里，無(wú)論男性女性都呈現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的精神癥狀化傾向，或者可以用最近比較流行的知覺(jué)感情網(wǎng)絡(luò)詞，將其稱之為重男/重女型[5]：

“其中男性癥狀更有可能反映出對(duì)他人的破壞性敵意，以及病態(tài)的自我放縱……另一方面，女性的癥狀則表現(xiàn)出一種嚴(yán)厲的、自我批判的、自我剝奪的且經(jīng)常是自我毀滅的態(tài)度。”[6]

在《祝你幸福！》中宋佳依然承接了過(guò)往重男/重女的重派情感表現(xiàn)方式的集大成，因?yàn)樵撟麟m然上映于2024年，但故事備案是2014年，拍攝時(shí)又在2022年。兩個(gè)年份分別擁有來(lái)自當(dāng)時(shí)時(shí)代性所帶來(lái)的情感表達(dá)和生命訴求，即21世紀(jì)初的性別主題表現(xiàn)方式（10年前的女性主義題材相當(dāng)重男/重女）與全球疫情之后對(duì)生命的新體悟（肉身能切身感覺(jué)到精神耗竭體現(xiàn)在本片中相當(dāng)明顯）。

但一切到《好東西》發(fā)生了相反的變化，邵藝輝在電影中塑造了一種相當(dāng)輕盈表達(dá)的美感，宋佳飾演的王鐵梅穿的衣服“95%荒誕”就表明這些女性嘗試用荒誕喜劇的方式把嚴(yán)肅主題消解掉，并且在電影里也明確表達(dá)出對(duì)重派風(fēng)格的拒絕。筆者在澎湃專欄《<好東西>：在表演中搭建起屬于所有性別的友誼之城》里也寫過(guò)：“（這）不是批判與戰(zhàn)斗的姿態(tài)，而是調(diào)和與自然的姿態(tài)。講述女性故事里，苦大仇深的悲慘敘事與績(jī)優(yōu)主義的完美敘事都是從一個(gè)極端走向另一個(gè)極端”[7]。

當(dāng)然《好東西》并不是完美的，它一直受到的批評(píng)就是生活過(guò)于懸浮化，這與《愛(ài)情神話》一致，都是坐標(biāo)上海的中產(chǎn)階級(jí)家庭里，不用面對(duì)更多生活沉重壓力的敘事。而且該作也依然存在“嚴(yán)重的主題回避”，在討論女性主義議題時(shí)依然高度依賴拋出金句與接梗的方式充盈場(chǎng)景。

而《輕于鴻毛》最終彌補(bǔ)了這塊短板。無(wú)論是李魚、沈飛鴻還是李海琴，面對(duì)的都是更為真實(shí)與深刻的生存問(wèn)題，她們看似性格相異，但依然可以將因?yàn)殓妼?shí)去世出現(xiàn)的情感創(chuàng)傷進(jìn)行輕盈向轉(zhuǎn)化：無(wú)論是個(gè)人經(jīng)營(yíng)的養(yǎng)老院，是尋找李海琴的身份認(rèn)定，還是面對(duì)鐘實(shí)/李海琴的死亡，沒(méi)有一個(gè)在現(xiàn)實(shí)生活里是真正輕于鴻毛的。而這份輕盈性繼承自《好東西》，但沒(méi)有更多調(diào)侃男性，也不控訴社會(huì)性壓迫，而是在瑣碎日常中重構(gòu)了生活秩序。導(dǎo)演周銓在首映禮中也坦誠(chéng)《輕于鴻毛》的精神內(nèi)核與《好東西》一脈相承，都是“以輕盈姿態(tài)面對(duì)沉重議題”。

而男性在這三部曲里也是逐漸從性別實(shí)體退居為功能符號(hào)，從《祝你幸福！》里的丈夫羅宇（肖央飾）幾乎是徹底困于傳統(tǒng)責(zé)任的情感枷鎖，到《好東西》里的前夫哥（趙又廷飾）變成能與女性角色平等共處的朋友，到《輕于鴻毛》里鐘實(shí)（無(wú)人飾演）則是全程不再出場(chǎng)的形象，只有回憶和剪影。這并不是說(shuō)男性就此成為背景板，而是說(shuō)男性角色不再是壓迫者/拯救者的二元結(jié)構(gòu)，反而成為女性自我認(rèn)知的參照物。這種包容性寫作（écriture inclusive）風(fēng)格，我們?cè)凇遁p于鴻毛》里也能看到很多，不管是阿飛、阿杜還是其他男性角色，都共同組成了“一種與日常生活息息相關(guān)的關(guān)懷倫理，這是沒(méi)有支配性、懂得尊重、追求平等的性別氣質(zhì)”[8]。

最后輕派女性主義電影完成了在日?；瘮⑹轮?，讓喜劇化風(fēng)格將原本悲情化的表達(dá)消解掉，也將女性主義議題從宏大的性別敘事抗拒中轉(zhuǎn)向?yàn)閭€(gè)體生命的內(nèi)在性，從而用舉重若輕的方式完成對(duì)女性主體性的確認(rèn)。

輕派女性題材讓死亡這種沉重話題在距離感上被解放出來(lái)，距離感的設(shè)置還體現(xiàn)在電影技術(shù)本身的呈現(xiàn)上。

我們回望整部電影的核心敘事就是兩條：一是李魚與沈飛鴻在房屋歸屬權(quán)為名義爭(zhēng)奪下，不斷尋找鐘實(shí)的真正死亡原因；二是在進(jìn)入公路電影類型片后，證明趙海琴作為鐘實(shí)母親的身份檔案。

既然如此，視覺(jué)語(yǔ)言就有足夠充足的理由插入閃回（flashback）這一根植于過(guò)去的時(shí)間-影像（time-image），這種通過(guò)觀眾的眼睛看被過(guò)濾的世界的“時(shí)間混亂就可以在偽裝技術(shù)下成為將保存的過(guò)去再現(xiàn)的顯像（ostensive image）”[9]。但電影自始至終都沒(méi)有加入任何閃回畫面，甚至連短暫的回憶剪輯都沒(méi)有。因?yàn)槿羧绱俗?，就又?huì)落入“瀕死-電影回放”的媒介化死亡晶體的窠臼，于是觀眾會(huì)成為外化于李魚/沈飛鴻主體的全知者，在無(wú)形中成為死亡主體凝視的第四人稱單數(shù)，繼續(xù)“要么把屏幕看作鏡像，要么把鏡像看作屏幕”的誤認(rèn)（misrecognition）。

在《輕于鴻毛》中貫穿始終的就是兩位人物的死亡，分別是從一開始就墜入海浪的丈夫鐘實(shí)，和電影快結(jié)束才自然死亡的婆婆趙海琴。我們可以把他們各自標(biāo)記為鮑德里亞所說(shuō)的“準(zhǔn)時(shí)死亡”與“生理死亡”。而他們的死亡所帶來(lái)的距離感最后具象化為電影中的兩個(gè)空間，一個(gè)是留下用以照顧老人們的院子，一個(gè)是行走在路上的黃色小車。

《輕于鴻毛》海報(bào)：注意頂端的英文標(biāo)題和E背后的男性剪影

凝視背后的失語(yǔ)者

如果要在海報(bào)中尋找已經(jīng)葬身海浪的丈夫鐘實(shí)的痕跡，可以說(shuō)實(shí)難發(fā)現(xiàn)，但依然能看到制作方設(shè)置的蛛絲馬跡：那就是紫紅色（李魚紅+沈飛鴻藍(lán)的融合色）海報(bào)頂端的英文標(biāo)題“FISH FLEW AWAY”（魚曾飛過(guò)）中疊在字母E后的男性剪影，整個(gè)短句只有字母E不發(fā)音，這本身就標(biāo)記了鐘實(shí)于電影中一直處于失語(yǔ)狀態(tài)。

但即便處于失語(yǔ)狀態(tài)，鐘實(shí)也依然讓兩位女性成為拉康《討論班》某場(chǎng)標(biāo)題的寫照“不會(huì)上當(dāng)?shù)娜耸芰蓑_”（Les non-dupes errent）。這種理想形象下的愛(ài)意就是 “引領(lǐng)我們?cè)趯?duì)方身上傾注激情的謎一樣的東西，在對(duì)方身上又多于對(duì)方（en toi plus que toi）”[10]。拉康將其稱為對(duì)象a，是不該被看到的東西，如同祭祀時(shí)穿的披風(fēng)（chasuble）。

鐘實(shí)用準(zhǔn)時(shí)死亡中止了對(duì)方對(duì)自己的愛(ài)，這種突然喪失也隨之帶來(lái)“被閹割的感覺(jué)，身上某個(gè)部分失去了，有一些東西突然被拿走了，只剩下沒(méi)有靈魂的虛空（vacuité）”[11]。這份虛空的延續(xù)貫穿整個(gè)電影始終，從無(wú)法被看到身形的墜海背影，到被解剖的空無(wú)身體、未完成的鐘實(shí)畫像，再到被懸置歸屬權(quán)的小院都是鐘實(shí)的化身符號(hào)。

他的跳海不是一個(gè)激情行為，而是他的情感自責(zé)到極限后呈現(xiàn)出突然斷裂（snapful）的行為，他為兒子在海邊的去世自責(zé)，為婚姻責(zé)任的逃避而內(nèi)疚，這種自我情感化的、無(wú)法言說(shuō)的存續(xù)，是“攜帶著一段歷史的瞬間”，也是“作為替代性的家族譜系或女性主義的遺產(chǎn)而展開”[12]。正因?yàn)殓妼?shí)處于一個(gè)前現(xiàn)代女性身份，所以他一直被斷裂所困擾而感覺(jué)枯竭（feeling depleted），最后也走上了與兒子相同的循環(huán)命運(yùn)的道路。

在身體層面上，他的遺體被前后兩位妻子同時(shí)解剖和觀看，作為分裂的主體（the split subject）內(nèi)里空無(wú)一物，只能讓螃蟹代替心臟的位置。拉康的命題“女性并不存在”說(shuō)的就是女性因?yàn)槿狈Ψ评账狗?hào)能指（phallic signification）系統(tǒng)導(dǎo)致女性只能使用面具偽裝（masquerade semblance）。

越是偽裝，越會(huì)引發(fā)好奇的戀物，進(jìn)而形成女性身體凝視。這在勞拉·穆爾維（Laura Mulvey）的《視覺(jué)快感與敘事電影》論述中女性就是作為象征的缺席得以表征，甚至電影出現(xiàn)了“不可思議的女性（femineity of enigma）來(lái)代替以往神秘的女性（femineity of mystery）”。在本作中被代替的神秘形象，就是作為丈夫的鐘實(shí)。他在一輪輪指稱中逐漸變得不可思議，直到成為無(wú)器官的身體（Body without Organs）：他的具身自我（bodily self）無(wú)論是在情感上，還是身體上都是一種被剝削的狀態(tài)，一個(gè)被結(jié)構(gòu)化剝奪的位置，最后他失去了能指，連畫像都沒(méi)有被繪制完，也隨之讓“男性并不存在”被顯現(xiàn)出來(lái)。

乍一看這部《輕于鴻毛》并沒(méi)有通過(guò)貝克德爾測(cè)試（Bechdel test），因?yàn)殡娪爸芯褪浅霈F(xiàn)了兩位重要的女性角色，也有非常深入的交談，而她們談?wù)摰钠鋵?shí)就是男性。但鐘實(shí)已經(jīng)成為象征的缺席，肉身早已變成虛空，所以她們圍繞鐘實(shí)的交談其實(shí)是“社會(huì)和象征的分裂狀態(tài)，正好也是所有受壓迫的邊緣群體歷史上的常態(tài)”[13]，本作亦正好繞著貝克德爾測(cè)試進(jìn)行描邊展開，反而成為輕派女性主義電影。

在李魚與沈飛鴻對(duì)鐘實(shí)的畫像添筆中，原本空無(wú)一物的面部被畫上戲謔般的眼睛與斜嘴角。原本晦暗不明的鐘實(shí)被戲仿（Parady）日常簡(jiǎn)筆畫符號(hào)。鐘實(shí)竭力在兩位女性間塑造的不同面向都只是他的面具，雖然這場(chǎng)尋找真相之旅最后不甚了了，但正因?yàn)闊o(wú)法尋找到鐘實(shí)的真實(shí)，在本作中鐘實(shí)的男性“面具才是對(duì)缺失（lack）的掩蓋，對(duì)無(wú)（nothingness）的隱藏”[14]。

但鐘實(shí)并不是傳統(tǒng)男性特質(zhì)，或曰有毒的男子氣概（toxic masculinity）所闡釋的男性角色，而是一種靠近蘇格拉底式的“男子漢應(yīng)該在平靜中死去”的哲學(xué)理想。雖然他的退縮行為給無(wú)論是李魚還是沈飛鴻帶來(lái)“喪門星、害人精、一輩子孤苦伶仃”式社會(huì)批評(píng)，這還是從母親李海琴嘴里說(shuō)出來(lái)的，不過(guò)從電影整體節(jié)奏來(lái)看，這更像是母親的自囈，卻被兩位女性誤認(rèn)為是在說(shuō)自己。

僅從鐘實(shí)的意愿宿命論（willing fatalism）的方式來(lái)看，他所承擔(dān)的角色就是傳統(tǒng)文學(xué)敘事中，刻板印象下的女性被認(rèn)為是“女性氣質(zhì)表現(xiàn)為脆弱性”的重復(fù)的自我懷疑。這些指向未明的畫像和故事，就是本作一開始李魚與沈飛鴻對(duì)院子所有權(quán)歸屬爭(zhēng)論的隱喻，就是性別主義遺產(chǎn)留存的扭動(dòng)空間（wiggle room）。最后，鐘實(shí)留下的院子以及原本與沈飛鴻居住的別墅里，都有大量象征意義極為明顯的圖像，從美術(shù)風(fēng)格到無(wú)處不在的海船，這些就是他留存的最后的“男子化氣概的自我合法化和理想的自我投射的文本和歷史的連續(xù)性中里潛藏的主題”[15]。

《輕于鴻毛》劇照：鐘實(shí)的母親李海琴

游牧歷程的陪伴者

如果要說(shuō)陪伴鐘實(shí)最久的，既不是作為前妻的李魚，也不是作為現(xiàn)任的沈飛鴻，而是作為母親的李海琴。這三位女性所形成的，她們都可以被認(rèn)為是鐘實(shí)的前任，卻呈現(xiàn)出一種與前任風(fēng)格迥異的特質(zhì)，尤其是《再見前任》系列電影中塑造的男性角色。

在《再見前任》中的性別文化更多體現(xiàn)在婚戀模式上，沒(méi)有進(jìn)入家庭相處關(guān)系由此洋溢出一種“去道德化傾向與傳統(tǒng)家庭的不可見”，他們更多是“現(xiàn)代都市中產(chǎn)階級(jí)戀愛(ài)觀中的自主性擇偶方式”，由此婚姻形成單純的文化消費(fèi)關(guān)系形式[16]。

但在《輕于鴻毛》里遠(yuǎn)離現(xiàn)代性生活，都市中產(chǎn)階層消費(fèi)習(xí)慣幾乎不存在，傳統(tǒng)家庭重新浮現(xiàn)。電影里幾乎不存在具有主動(dòng)的退休權(quán)（active concept of retirement）的老年人，李魚開設(shè)的養(yǎng)老院里，觀眾也很難看到這些老人的子女出場(chǎng)，至于緣由，或許可以從李海琴的生存現(xiàn)狀中得以窺探一二。

在與沈飛鴻交流的過(guò)程中，我們才知道原來(lái)即便是鐘實(shí)還活著的時(shí)候，就已經(jīng)形成了事實(shí)上的對(duì)母親的遺忘。對(duì)母親的延展照顧（extended-care）是由李魚一手進(jìn)行，沈飛鴻完全不知道有這樣一個(gè)母親存在，甚至李魚也不存在她這位丈夫的敘述之中。

這份遺忘具有三重性，作為丈夫的失語(yǔ)是第一重，第二重就是李海琴非常稀薄的存在感。

一開始李海琴給人仿佛人格（As if personality）的感覺(jué)，她似乎完全不關(guān)心兒子的生死，似乎患有阿茲海默癥，附著于她生活上的以往客體認(rèn)同的記憶在不斷消失。在李海琴生活的小房間里，幾乎找不到任何有關(guān)她本人的信息，除了最后被翻到的相冊(cè)。

上文里提到，鐘實(shí)留下的房間就是他的反射鏡（the speculum），他將自己的客體化自我反映到房間的各種風(fēng)格中，“在父權(quán)的性別基模中，女人被當(dāng)作是建造的物質(zhì)，也是被當(dāng)作男人棲居于內(nèi)心之處”[17]。李海琴就被視為在家存有（being in the home）的狀態(tài)而喪失了自我主體性。

電影里采用多屏的平行蒙太奇將李魚與沈飛鴻兩人回到家中的畫面并置起來(lái)，她們各自步入冗長(zhǎng)的空間，無(wú)論是看似奢華的別墅，還是山上的小院，都是空洞且清冷的，這成為李海琴過(guò)往數(shù)十年的空間隱喻，因?yàn)樗c兒子的關(guān)系就是過(guò)去持存之物被不斷放棄的居所。

并且她的偽情感生活（pseudo-emotional life）也與養(yǎng)老院的其他老人沒(méi)有辦法融入，就連電影最后彩蛋里，所有人一起為養(yǎng)老院的墻進(jìn)行七彩潑色的輕盈畫面，因?yàn)樗缫讶ナ蓝鴽](méi)能參與。不過(guò)，當(dāng)李魚和沈飛鴻開著黃色小車尋找李海琴的身份的路途上，觀眾才逐漸看到她是一個(gè)“游牧在過(guò)程中（work-in-process）的”、有著厚重生活經(jīng)歷的女人。

第三重則是在社會(huì)身份意義上的被遺忘。

李海琴不能離開小院，除了是被遺忘空間所帶來(lái)的束縛以外，在事實(shí)上還有一個(gè)原因，她沒(méi)有任何能證明自己身份的證件。因?yàn)橥猎岣幕鹪岬臍浽岣母?，她為了保留自己的土葬墓地，于是將自己的身份證和戶口本都注銷，并且拜托侄子給自己立了一座空墓。

當(dāng)李魚帶著沈飛鴻一路顛沛來(lái)到李海琴的老家時(shí)，先是被早已改造的成人店而震驚，而后又被這空墓地所震撼。但就是這份前指稱為性/后指稱為空的具象符號(hào)，完成了對(duì)重于泰山的死亡價(jià)值判斷的消解，當(dāng)李海琴躺在自己的墓碑上，最后一次以“活生生的肉身”感知世界的時(shí)候，她重塑自我書寫的女性歷史。

最后李海琴在返回的路上完成了生理死亡，在進(jìn)入太平間之后，又被李魚和沈飛鴻偷出來(lái)，就為了讓她重新回到墓地之中。從電影劇情來(lái)看，是因?yàn)辄S色小車將老人從小院里帶走，一路開到她墓碑所在地的舟車勞頓讓她難以承受。但也真正讓她以無(wú)身份的游牧方式完成了一次出走的旅行，她不再是鐘實(shí)的母親，成功從母親想象（maternal imagination）中逃離，不是活在歷史的過(guò)去，而是活在連續(xù)的當(dāng)下。

無(wú)論是鐘實(shí)還是李海琴所經(jīng)歷的死亡，在齊澤克看來(lái)都是兩次死亡的疊加，生物性的自然死亡是電影帶給李魚/沈飛鴻與觀眾的情節(jié)線，象征性的絕對(duì)死亡則圍繞這二位的身份進(jìn)行了先在的剝離：因?yàn)樗劳觥膀?qū)力的滿足并不在于達(dá)到目標(biāo)，而是在于圍繞目標(biāo)循環(huán)，反復(fù)未能達(dá)到目標(biāo)”[18]。

鐘實(shí)的墜海和李海琴的身份證注銷都未能讓他們?cè)诋?dāng)下符號(hào)秩序中獲得定位自己的符號(hào)位置，這份位置的被追認(rèn)最后還是在路上被不斷形成，以生成-游牧（becoming-nomad）的方式還原到自身。

《輕于鴻毛》劇照：李魚的本名為李榆

余論

整個(gè)故事的取景地就是泉州古城，在電影中被重命名為“水城”。于是在整部電影里，沈飛鴻都下意識(shí)認(rèn)為自己所遇到的女性叫“李魚”，而沈飛鴻的意象是飛鳥。

飛鳥與魚的關(guān)系是生物捕食鏈，象征著重派女性主題中的女性之間的對(duì)抗性關(guān)系，在《祝你幸福！》中的夏美云、吳玉芳、王冉三位就更像是零和博弈下的被困者。

當(dāng)李魚在海邊石頭上刻下一棵樹，并告訴沈飛鴻自己是榆樹的榆時(shí)，二者的關(guān)系就變成了飛鳥與樹，這是棲息與依靠的關(guān)系，進(jìn)而形成有詩(shī)意化的連結(jié)空間（connecting space）。

這一空間不是如鐘實(shí)那樣可視的，也不是如李海琴那樣被占有的，而是情感的、觸覺(jué)的和倫理的：

“她們要達(dá)成的目標(biāo)，是為了某種情況的澄清和慰藉……兩個(gè)女人通過(guò)交替講述整個(gè)經(jīng)歷來(lái)分享她們的感受，她們的感情蘊(yùn)含其中，無(wú)法被抽象或概括。面部表情、停頓、嘆息，以及看似無(wú)關(guān)的回應(yīng)……為女性提供了一種情感上的真實(shí)感和一種舒適感……在最高層次上，它構(gòu)成了理解藝術(shù)和精神意識(shí)的基本工具?！盵19]

死亡固然是沉重的，但這并不是個(gè)別性的，而是全體的。死亡所產(chǎn)生的距離感固然是難以跨越的鴻溝，但它亦是感知的，而不是可觸的。在《輕于鴻毛》中，無(wú)論是婚姻、家庭、身份還是財(cái)產(chǎn)，都可以成為日常生活里壓倒性的創(chuàng)傷。但這份創(chuàng)傷在游牧的女性主義面前是可以被化解的。

《祝你幸福！》最后是保持距離感與共同提取胚胎的方式換來(lái)和解，《好東西》最后是用表演真實(shí)的方式（無(wú)論是打鼓還是寫作）覺(jué)醒自我意識(shí)，《輕于鴻毛》則是在游牧過(guò)程中以相處的方式完成共生。就像電影標(biāo)題所呈現(xiàn)的諧音那樣，三位女性的名字共同組成了這份為死亡的巧妙療愈：是“琴”（李海琴）“魚”（李魚）“鴻”（沈飛鴻）茂盛生長(zhǎng)的連續(xù)體（continuum）生活。

【本文作者但愿：成都市工會(huì)干部學(xué)校/文藝美學(xué)博士】

注釋：

[1] [法]波德里亞.象征交換與死亡[M].車槿山譯.譯林出版社，2006.4：p230、236.

[2] 車致新. 媒介不是人的延伸——基特勒對(duì)麥克盧漢的“后人類”批判[J].跨文化對(duì)話，2018.2:p387.

[3] Mary Cordon. The Parable of the Cave or: in Praise of Watercolors[M]. Janet Sternburg, 1980: p29.

[4] 孔明安，王馨雨.“無(wú)身體的器官”何以可能——兼論齊澤克對(duì)德勒茲的批判[J].湖南師范大學(xué)社會(huì)科學(xué)學(xué)報(bào)，2025.3：p86.

[5] 重男重女是用來(lái)特定形容二次元作品中感情過(guò)于沉重并且發(fā)展到極端性格的角色，能給觀眾帶來(lái)強(qiáng)烈的知覺(jué)沖擊，與病嬌概念有重疊，但顯得更為抗壓。代表人物有漩渦鳴人、我妻由乃、曉美焰等。詳見UP主無(wú)聊FO的視頻【天下第一重力大會(huì)！史上最重的人?。?！】：https://www.bilibili.com/video/BV1uC4y1M7kq

[6] [美]菲利斯·切斯勒.女性與瘋狂[M]. 北京聯(lián)合出版公司，2024.10：p58.

[7]但愿. 《好東西》：在表演中搭建起屬于所有性別的友誼之城[M].澎湃思想市場(chǎng)：http://www.dbgt.com.cn/newsDetail_forward_29459103

[8] 伊凡·雅布隆卡.革新男性氣質(zhì)[M]. 王甦、萬(wàn)千譯.民主與建設(shè)出版社，2025.7：p361.

[9] 陳瑜主編.閃速前進(jìn)：后電影文論選[M].[荷]帕特里夏·皮斯特斯等著.上海文藝出版社，2023：p139.

[10] Lacan J. Le Séminaire Livre Ⅺ：Les quatre concerts fondamentaux de la psychanalyse [M]. Paris：Seuil，1973：p241.

[11] 王潤(rùn)晨曦，張濤，陳勁驍. 鏡子、父親、女人與瘋子:拉康的精神分析世界[M].北京聯(lián)合出版公司，2024.4：p216.

[12] [英]薩拉·艾哈邁德.過(guò)一種女性主義的生活.范語(yǔ)晨譯.上海文藝出版社，2023.10：p292.

[13] [意]羅西·布拉伊多蒂.游牧主體：當(dāng)代女性理論中的具身性和性差異[M].趙雅慧譯.上海人民出版社，2025：p307.

[14] [英]伊麗莎白·賴特.拉康與后女性主義[M].北京大學(xué)出版社，2005.1：p82.

[15] [意]羅西·布拉伊多蒂.游牧主體：當(dāng)代女性理論中的具身性和性差異[M].趙雅慧譯.上海人民出版社，2025：p439.

[16] 張強(qiáng).“前任”系列電影的性別文化研究[J].電影文學(xué).2019.5：p101.

[17] [美]艾麗斯·馬利雍·楊. 像女孩那樣丟球：論女性身體經(jīng)驗(yàn)[M]. 臺(tái)北：商周出版，2006：p223.

[18]?i?ek. Less than nothing: Hegel and the shadow of dialectical materialism[M]. New York; Verso Books, 2012：p638.

[19] [美]菲利斯·切斯勒.女性與瘋狂[M]. 北京聯(lián)合出版公司，2024.10：p297-298.