2025年暑期檔，國(guó)產(chǎn)二維動(dòng)畫電影突破“小眾”賽道逆流而上，成了市場(chǎng)黑馬。

《羅小黑戰(zhàn)記2》以連續(xù)多日單日票房破億的成績(jī)，穩(wěn)居檔期前列；《浪浪山的小妖怪》上映后口碑發(fā)酵，單片票房突破16億元。不僅如此，《羅小黑戰(zhàn)記》《浪浪山小妖怪》系列的IP經(jīng)營(yíng)與衍生品銷售正熱，“羅小黑”不僅品牌聯(lián)名覆蓋多品類，更往谷子經(jīng)濟(jì)、線上電商發(fā)力；“浪浪山”相關(guān)授權(quán)單品就超過400種。

這些成功案例，都在某種程度上，驗(yàn)證了二維動(dòng)畫同樣可以跑通內(nèi)容到商業(yè)化的IP鏈條。

在國(guó)產(chǎn)三維動(dòng)畫在電影市場(chǎng)與流媒體平臺(tái)都已成為主流動(dòng)畫產(chǎn)品的當(dāng)下，展現(xiàn)了二維動(dòng)畫在成為IP產(chǎn)品賽道的新潛力：擁有自洽的美學(xué)體系和獨(dú)立的產(chǎn)業(yè)路徑。

縱觀近年來的動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)，三維動(dòng)畫憑借資產(chǎn)復(fù)用和技術(shù)效率在大片市場(chǎng)中占據(jù)優(yōu)勢(shì)。然而，在院線與短視頻平臺(tái)的雙重消費(fèi)場(chǎng)景中，二維動(dòng)畫展現(xiàn)出更靈活的可能性：它的風(fēng)格化特征更突出，在獨(dú)特審美與風(fēng)格加持下，成本有較大的彈性空間，能夠在游戲PV、潮玩衍生、品牌廣告、音樂MV等多樣業(yè)態(tài)中找到相對(duì)穩(wěn)定應(yīng)用場(chǎng)景。

這種趨勢(shì)同樣在活躍在一線的創(chuàng)作者的實(shí)踐中得到印證。聯(lián)合Hishorts!（最新動(dòng)態(tài)：第十屆中國(guó)?嘉峪關(guān)國(guó)際短片電影周啟幕）平臺(tái)，東西文娛對(duì)話了三位活躍在工作一線的年輕導(dǎo)演、創(chuàng)作者。二維動(dòng)畫在他們的工作經(jīng)歷中占據(jù)了相當(dāng)大的篇幅。

來自廣告行業(yè)的導(dǎo)演林天華就明確指出，二維動(dòng)畫在游戲宣傳片、藝人MV和獨(dú)立表達(dá)中都有獨(dú)特優(yōu)勢(shì)，尤其是“形變”“火焰”“風(fēng)的軌跡”等視覺表現(xiàn)，已形成不可替代的美學(xué)范式。

他覺得，二維動(dòng)畫的商業(yè)潛力遠(yuǎn)未完全釋放，關(guān)鍵在于能否找到匹配的故事和敘事邏輯。

自由導(dǎo)演張婧琪則把二維動(dòng)畫看作“語言”，而不是單純的技術(shù)手段。她在短片創(chuàng)作中嘗試了從水墨到都市風(fēng)的多種探索，認(rèn)為二維動(dòng)畫的價(jià)值在于以線條和形態(tài)承載情緒，并通過敘事與角色表演傳遞不可替代的溫度。

在她看來，AI能提升效率，但還無法真正取代二維動(dòng)畫作為敘事語言的表達(dá)功能。

教育者兼創(chuàng)作者鄭雅文的觀察具備一定國(guó)際視角。在美國(guó)、日本和法國(guó)的求學(xué)與創(chuàng)作經(jīng)歷讓她看到，不同市場(chǎng)雖對(duì)二維動(dòng)畫的態(tài)度各異，但“故事為王”始終是全球共識(shí)。

她觀察到，中國(guó)二維動(dòng)畫的短板并非技術(shù)，而是缺乏敘事訓(xùn)練；而當(dāng)創(chuàng)作者能把情感與生活經(jīng)驗(yàn)注入其中時(shí)，二維動(dòng)畫就能以小博大，觸達(dá)更廣泛的觀眾。

敘事、風(fēng)格化表達(dá)與文化記憶附加值，是出現(xiàn)在三位二維動(dòng)畫創(chuàng)作分享中共通的關(guān)鍵詞。也恰恰指引了二維動(dòng)畫的前路：靠這些突出的創(chuàng)作與產(chǎn)品化要點(diǎn)，去贏得觀眾的情感與市場(chǎng)的空間。

站在這一視角，對(duì)于持續(xù)尋找突破口的中國(guó)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)而言，二維動(dòng)畫也不是“情懷的延續(xù)”，而是在動(dòng)畫越來越需要自我造血能力的情況下，一種比較靈活的選擇。

三位年輕導(dǎo)演雖路徑不同，對(duì)二維動(dòng)畫抱有同樣的熱忱和共識(shí)。這組自述既是一場(chǎng)關(guān)于“二維動(dòng)畫何以動(dòng)人”的思辨，也是一份行業(yè)生存指南。

當(dāng)然，大家都不可避免的提到了AI的應(yīng)用帶來的影響，廖廖幾語中，也映射出了動(dòng)畫正在發(fā)生的變化。以下為三位自述摘錄。

“二維有一套獨(dú)一無二的美學(xué)體系

國(guó)內(nèi)二維市場(chǎng)的潛力還遠(yuǎn)未被打開“

我是一名動(dòng)畫導(dǎo)演，現(xiàn)在在上海做廣告動(dòng)畫。眼下環(huán)境不比前兩年，項(xiàng)目變少了，預(yù)算也降了，但客戶要求并沒降低，做得挺難。

目前我接的廣告項(xiàng)目以二維動(dòng)畫為主、三維為輔，比例差不多是6:4。我所接觸的二維動(dòng)畫商業(yè)應(yīng)用集中在三大領(lǐng)域：游戲PV、玩具衍生、藝人MV。很多甲方追求的已不僅是信息傳達(dá)，更是“風(fēng)格化”，要么創(chuàng)新，要么懷舊。

（圖注：林天華團(tuán)隊(duì)，透明螃蟹工作室制作王源《宇宙超級(jí)無敵大》動(dòng)畫MV）

三維的部分更多是潮玩衍生。因?yàn)槿S動(dòng)畫和實(shí)體潮玩產(chǎn)品可以實(shí)現(xiàn)參數(shù)統(tǒng)一，尤其文化IP公司通常有專門的資產(chǎn)保護(hù)部門，對(duì)精度要求極高，三維剛好能滿足這一點(diǎn)。

（圖注：林天華團(tuán)隊(duì)，透明螃蟹工作室制作泡泡瑪特積木玩具新品動(dòng)畫）

但我依然覺得二維動(dòng)畫對(duì)業(yè)界而言很有價(jià)值。一方面因?yàn)樗杀鞠鄬?duì)低，單人也有能力完成一個(gè)片子，自由度高，很適合做獨(dú)立表達(dá)，尤其是偏文本表達(dá)的作品。另一方面，二維動(dòng)畫有一種“文化遺產(chǎn)”的屬性。很多人從小是看二維動(dòng)畫長(zhǎng)大的，那種熟悉感自帶“老味”，能給內(nèi)容增值。

更重要的是，二維有一套獨(dú)一無二的美學(xué)體系。比如火焰、閃電、風(fēng)吹衣擺該怎么表現(xiàn)，早已積累出大量范式。像日本的“金田流”，已經(jīng)像門派一樣自成系統(tǒng)。我覺得這簡(jiǎn)直是一種“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”，是三維動(dòng)畫目前不具備的。

其實(shí)國(guó)內(nèi)二維市場(chǎng)的潛力還遠(yuǎn)未被打開。盡管當(dāng)前主流更傾向三維，但只要故事好（比如《浪山的小妖怪》），商業(yè)價(jià)值可以非常高。

目前的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫確實(shí)常被說“故事弱”。我覺得一方面是機(jī)制問題，另一方面是行業(yè)普遍不重視編劇。本來超過15分鐘的作品，劇本幾乎決定成敗，可很多導(dǎo)演自以為能兼任編劇，再加上不少同行本身對(duì)故事興趣不大，畫面好看就滿意，對(duì)劇本部分的投入不夠，動(dòng)畫編劇行業(yè)長(zhǎng)期欠發(fā)展，好劇本自然就稀缺了。

我本科是在中傳學(xué)的廣告學(xué)，后來中途休學(xué)去了英國(guó)，轉(zhuǎn)學(xué)純藝術(shù)（Fine Art），再之后才慢慢走向動(dòng)畫。學(xué)廣告時(shí)期的構(gòu)圖與傳播知識(shí)，英國(guó)求學(xué)期間接觸的藝術(shù)家威廉?肯特里奇、楊德昌、北野武、洪尚秀、拉斯?馮?提爾，還有日本的一些動(dòng)畫作者，都深刻影響了我對(duì)畫面、調(diào)度和空間的理解。

2021年，我完成了《寵物魚》，這是我第一次完整實(shí)現(xiàn)自己想法的作品。我一直偏好有溫度、帶筆觸的風(fēng)格。全片幾乎都是鉛筆手繪上色，一張一張畫出來，保留了強(qiáng)烈的手工感。

4分52秒的動(dòng)畫前后花了一年多時(shí)間。靈感來自于我那幾年對(duì)于廣東和香港的體驗(yàn)。在《寵物魚》中，我特別注重形狀設(shè)計(jì)和空間構(gòu)造帶來的情緒共鳴。所有畫面元素都可以被抽象為形狀與構(gòu)圖，從而傳遞情感。

比如“他與媽媽吃飯”那場(chǎng)，鏡頭是從床的角度望過去，他們的頭頂懸掛著褲子、衣服，這些物品壓得很低、沒有光，呈現(xiàn)黑色，營(yíng)造出壓抑感，這就是使用形狀的表達(dá)。

此外，空間本身也在說話。開頭兩棟樓之間的一線天，慢慢露出一輛車上的狗頭……這些都不是隨便擺的。我自己寫劇本時(shí)會(huì)先構(gòu)建一個(gè)“意義系統(tǒng)”，盡量讓每個(gè)元素都承擔(dān)敘事功能。

（圖注：《寵物魚》劇照）

《寵物魚》之后，我開始把精力投入到工作。起初在一個(gè)小工作室做原創(chuàng)，也負(fù)責(zé)廣告部分。后來去廣告公司積累經(jīng)驗(yàn)，如今自己運(yùn)營(yíng)工作室，以項(xiàng)目制接動(dòng)畫類的商業(yè)委托。

最近我在畫圖像小說和漫畫，用這種一個(gè)人就能完成的敘事形式保持創(chuàng)作狀態(tài)。這其實(shí)很像動(dòng)畫的分鏡階段，在沒法做真正動(dòng)畫的時(shí)候，我就用分鏡來完成敘事，保持手感。

至于做長(zhǎng)片，其實(shí)不是我想不想的問題，而是能不能問題。現(xiàn)在連做短片的機(jī)會(huì)都比前幾年少很多，沒什么投資方愿意支持一部十幾分鐘的短片，長(zhǎng)片更是難上加難。

（圖注：林天華團(tuán)隊(duì)，透明螃蟹工作室制作EA FC24龍年賀歲短片）

創(chuàng)作中我個(gè)人是很少用AI的。商業(yè)項(xiàng)目對(duì)精準(zhǔn)度要求極高，IP形象、客戶需求都要精確實(shí)現(xiàn)，而AI給出的結(jié)果常常似是而非。更何況動(dòng)畫中的“表演”是純?nèi)祟惖膭?chuàng)作。動(dòng)作節(jié)奏、行為邏輯、說話方式，都要人去琢磨。

目前來看，AI在動(dòng)畫領(lǐng)域的應(yīng)用主要有兩類：一是“內(nèi)容農(nóng)場(chǎng)”式量產(chǎn)，不求精度，只求有內(nèi)容；二是輔助基礎(chǔ)操作，比如中間幀、上色，有時(shí)比新手效率更高。

確實(shí)，它降低了門檻，哪怕不會(huì)畫，也能借AI實(shí)現(xiàn)敘事。但真正的挑戰(zhàn)在于“控制力”，你想精準(zhǔn)控制輸出，就要投入大量輸出指令，那本質(zhì)上還是需要人的判斷。

怎樣平衡人與AI的協(xié)作比例，是我們這一代創(chuàng)作者必須面對(duì)的命題，但我依然愿意相信人手繪出的溫度。

“二維動(dòng)畫最不可替代的是“手工溫度”和藝術(shù)屬性

每一根線條都帶著情緒，三維很難復(fù)制”

我是一名分鏡師和動(dòng)畫導(dǎo)演，參加項(xiàng)目涉及動(dòng)畫、游戲、廣告等領(lǐng)域。

對(duì)我來說，創(chuàng)作的核心始終是表達(dá)。動(dòng)畫就像一種語言，能講出文字說不清的感受。在我看來，二維動(dòng)畫最不可替代的就是它的“手工溫度”和藝術(shù)屬性。每一根線條都帶著情緒，這是三維很難復(fù)制的。

（圖注；張婧琪動(dòng)畫短片《劍》）

就像有些奧斯卡獲獎(jiǎng)短片，畫面極簡(jiǎn)但情感深邃，靠的就是二維獨(dú)有的表現(xiàn)力。

當(dāng)然二維動(dòng)畫也面臨很多現(xiàn)實(shí)挑戰(zhàn)，長(zhǎng)片尤其難推進(jìn)。目前我完全沒有做長(zhǎng)片的打算，更喜歡短片的自由和靈活，也有很多故事渴望用這種形式實(shí)現(xiàn)。

我認(rèn)為本土二維動(dòng)畫的風(fēng)格絕不會(huì)止步于“日漫”和“國(guó)風(fēng)”。法國(guó)、西班牙、美國(guó)……各地動(dòng)畫早已形成鮮明風(fēng)格，我們也有機(jī)會(huì)在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上長(zhǎng)出新的東西，比如融入現(xiàn)代語境的新國(guó)風(fēng)、都市二維等等。我個(gè)人始終追求有溫度的畫風(fēng)，偏好手繪帶來的質(zhì)樸與情緒。

現(xiàn)在常有人說“二維美術(shù)厲害但故事弱”，其實(shí)是因?yàn)楣适赂蕾囂熨x與生活感知，不是單靠努力就能練成的。有些創(chuàng)作者偏重視覺，這也是一種選擇；但我始終堅(jiān)持故事為王，再好的畫面也是為了敘事服務(wù)。

（圖注；張婧琪動(dòng)畫短片《劍》）

我是從小喜歡畫畫，早期受日漫影響比較深，后來出國(guó)讀書，接觸到《花園墻外》這類作品，才逐漸打開審美邊界。宮崎駿像是啟蒙的明燈，到現(xiàn)在我還?；仡^看他筆下的風(fēng)景；《銀魂》的熱血和《水星領(lǐng)航員》的細(xì)膩，也都默默引領(lǐng)我走上動(dòng)畫這條路。

后來我在加州藝術(shù)學(xué)院（Cal Arts）學(xué)習(xí)，那里的教學(xué)非常強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演思維和整體把控，不只教技術(shù)。每年都要完成一部片子，這種高強(qiáng)度的訓(xùn)練讓我逐漸習(xí)慣用二維的方式去表達(dá)，一直到現(xiàn)在。

（圖注；張婧琪動(dòng)畫短片《劍》手稿）

2018年我做了一部三分鐘左右的短片，帶點(diǎn)預(yù)言色彩。靈感一部分來自上海美影廠的老水墨動(dòng)畫。我有點(diǎn)書法基礎(chǔ)，但更多是靠數(shù)字方式反復(fù)嘗試，最終用 Photoshop 模擬出了水墨的筆觸和層次。

（圖注；張婧琪動(dòng)畫短片《劍》）

另一部分靈感來自一首古風(fēng)歌，歌詞特別有畫面感。我腦中出現(xiàn)了一個(gè)帶點(diǎn)市井氣的機(jī)靈男人，慢慢發(fā)展成一個(gè)關(guān)于“劍與欲望”的故事，有點(diǎn)像潘多拉魔盒的隱喻，他最終選擇歸還那把劍，回歸本心。

（圖注；張婧琪動(dòng)畫短片《劍》）

目前我正在做一部新的二維短片，動(dòng)畫部分快完成了。這次我用旁白來敘事，整體更意象化。它像是我送給自己的禮物，不為迎合觀眾或電影節(jié)，只是想記錄這個(gè)階段的思考與感受。從去年開始斷斷續(xù)續(xù)地做，中間經(jīng)歷不少變動(dòng)，但它像一個(gè)“錨”，讓我在紛亂中保持靜心。

接下來，我還想嘗試更精短、更貼近日常的表達(dá)方式，融入二維獨(dú)有的“形變”這類奇幻語言。比如把人拆解成線條再重組為畫，這種詩意又帶點(diǎn)實(shí)驗(yàn)的風(fēng)格，三維可以做，但二維往往更輕盈、更自然。

我一直覺得創(chuàng)作不能沒有節(jié)奏和計(jì)劃。通常我的流程是這樣：先找到一個(gè)打動(dòng)我的“故事核”，用經(jīng)典敘事方法稍作打磨，但不套用模板；然后畫出動(dòng)態(tài)分鏡，找信任的朋友給反饋；最后用Excel制定詳細(xì)的制作表，把每個(gè)鏡頭的背景、上色、動(dòng)畫、合成拆解清楚，完成一項(xiàng)標(biāo)一項(xiàng)。這種“打勾推進(jìn)”的方式讓我感到踏實(shí)，也避免項(xiàng)目無限制拖延。

此外，角色得“活”，不能呆呆站樁。真正讓觀眾共鳴的核心，是表演。所以我常自己拍參考視頻，觀察真實(shí)動(dòng)作和情緒，再轉(zhuǎn)化成手繪動(dòng)態(tài)。平時(shí)我用 Eagle 建了素材庫(kù)，收藏很多動(dòng)畫截圖、角色設(shè)定，尤其是迪士尼公開的設(shè)定集，Pinterest 上靈動(dòng)的圖像也是我常參考的來源。

談到AIGC，我會(huì)用它輔助一些環(huán)節(jié)。過度依賴AI可能導(dǎo)致風(fēng)格同質(zhì)化，失去二維的手工和人情味。我倒不太焦慮，因?yàn)锳I目前做出來的更多是功能型、快消型內(nèi)容，和我們追求的深度敘事、情感共鳴，暫時(shí)不在一個(gè)賽道上。

專業(yè)創(chuàng)作者真正的核心競(jìng)爭(zhēng)力，在于審美判斷和情感表達(dá)的不可替代。但目前，我對(duì)AIGC仍抱有好奇。

“常有人說二維“美術(shù)強(qiáng)故事弱”

其實(shí)歸根結(jié)底是很多創(chuàng)作者在敘事訓(xùn)練上不足” 

可以說，我始終沒有離開過動(dòng)畫。本科在中國(guó)傳媒大學(xué)學(xué)習(xí)動(dòng)畫，后來去了美國(guó)南加州大學(xué)電影學(xué)院讀研，那里的風(fēng)格更偏向夢(mèng)工場(chǎng)、迪士尼那一類商業(yè)體系。

之后我回到上海，在上戲和上海視覺藝術(shù)學(xué)院教了差不多四年的動(dòng)畫創(chuàng)作和鏡頭語言。后來一度去日本準(zhǔn)備讀博，但慢慢意識(shí)到學(xué)術(shù)路線并不完全符合我的想象，于是又重新回到了創(chuàng)作者的身份。現(xiàn)在，我一邊接商業(yè)動(dòng)畫項(xiàng)目，一邊做自己的作品，也接一些品牌動(dòng)畫委托。

我一直對(duì)二維動(dòng)畫充滿信心，它的最大優(yōu)勢(shì)始終在情感表達(dá)和風(fēng)格化上。比如手繪所帶來的那種溫度和張力，三維很難替。就像《黑神話：悟空》和《雄獅少年》也選擇用二維片段去傳遞最核心的情緒。

對(duì)我來說，動(dòng)畫與電影共享同一套語言基礎(chǔ)。大學(xué)時(shí)老師要求我們每天拉片，不只是看劇情，更要分析鏡頭調(diào)度、走位和節(jié)奏，這些訓(xùn)練直到現(xiàn)在還影響著我。我的分鏡和畫風(fēng)也受益于多看多學(xué)，風(fēng)格不固定，算是融合了多種文化養(yǎng)分：日本像湯淺政明、高畑勛；蘇聯(lián)的經(jīng)典動(dòng)畫；法國(guó)和高布蘭學(xué)院的獨(dú)立動(dòng)畫氣質(zhì)；還有中國(guó)上美影的傳統(tǒng)美學(xué)……

當(dāng)然，二維動(dòng)畫也面臨不少挑戰(zhàn)。美國(guó)二維市場(chǎng)在萎縮，歐洲雖然有機(jī)會(huì)但仍非主流。

我目前長(zhǎng)居在日本，之前我也備考過東京藝術(shù)大學(xué)的動(dòng)畫博士，借此觀察了日本動(dòng)畫行業(yè)。在這邊做全職動(dòng)畫非常不容易，市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)比國(guó)內(nèi)還要激烈。我身邊有從高布蘭、Netflix過來的朋友，最終大多也只能進(jìn)入日本工作室擔(dān)任某些具體職位，比如色彩設(shè)計(jì)。

如今AI和自媒體也正在大幅拉低制作門檻，導(dǎo)致內(nèi)容過量涌出。但正因?yàn)檫@樣，那些仍然堅(jiān)持手繪、注重?cái)⑹?、有人味的作品，反而更顯珍貴。

但我一直覺得，故事才是二維動(dòng)畫真正打動(dòng)人的核心。技術(shù)是為敘事服務(wù)的，沒有好故事，再美的畫面也難留下觀眾?，F(xiàn)在常有人說二維“美術(shù)強(qiáng)故事弱”，其實(shí)歸根結(jié)底是很多創(chuàng)作者在敘事訓(xùn)練上不足。

從我參與電影節(jié)評(píng)審的經(jīng)驗(yàn)來看，觀眾最喜歡的通常有三類：幽默搞笑片、社會(huì)議題片，以及情感真摯的個(gè)人表達(dá)。

說到創(chuàng)作，我在法國(guó)駐留期間完成了《屋檐下》。那是我第一次以導(dǎo)演身份指導(dǎo)動(dòng)畫短片，方案是從眾多投稿中入選的。法方提供了相當(dāng)全面的支持：住宿、生活補(bǔ)貼、制作團(tuán)隊(duì)，甚至幫忙辦簽證。我和一支小型團(tuán)隊(duì)花了一年完成這部二維動(dòng)畫，還同步出版了一本繪本。

《屋檐下》的靈感來自于我對(duì)生命平等的信念。短片講述了一個(gè)自我中心的小男孩，逐漸理解其他生命的情感，從而轉(zhuǎn)變觀念的故事。

我和導(dǎo)師反復(fù)討論如何讓觀眾情感代入，最終決定放棄純“人的視角”。比如用低角度呈現(xiàn)“巨大的腳掌”朝小老鼠踩下來，讓觀眾站在動(dòng)物的位置感受恐懼，這種鏡頭和視點(diǎn)的切換，是實(shí)現(xiàn)共情的關(guān)鍵。

我現(xiàn)在正在籌備一部新動(dòng)畫短片，打算和一位編劇一起創(chuàng)投。靈感來源于《貓妖小杏》那種“日常中帶奇幻”的風(fēng)格。在現(xiàn)實(shí)縫隙里放入奇幻設(shè)定，同時(shí)探討人性中最本真的部分。我覺得這種敘事模式挺符合當(dāng)下觀眾的需求。

至于未來，我仍然看好二維動(dòng)畫。

一方面，像《羅小黑戰(zhàn)記》《小妖怪的夏天》這些影片的成功，說明院線市場(chǎng)對(duì)優(yōu)質(zhì)二維作品是有接納度的；另一方面，短動(dòng)畫內(nèi)容在自媒體平臺(tái)上正在興起，很多動(dòng)畫師通過幾十秒的片段積累粉絲、實(shí)現(xiàn)商業(yè)轉(zhuǎn)化，這也為獨(dú)立創(chuàng)作者提供了新路徑。

最后，說到動(dòng)畫教育，我覺得目前國(guó)內(nèi)高校仍在嘗試改變。比如有些學(xué)校推行校企合作，雖然過程中可能出現(xiàn)把學(xué)生當(dāng)廉價(jià)勞動(dòng)力的情況，但至少讓學(xué)生更早接觸真實(shí)項(xiàng)目。問題還是在于，很多老師缺乏行業(yè)經(jīng)驗(yàn)，教的東西落后于市場(chǎng)；課程設(shè)置冗余，學(xué)生真正需要的敘事訓(xùn)練、視聽語言基礎(chǔ)反而被沖淡，結(jié)果只能靠自學(xué)補(bǔ)足。

對(duì)于當(dāng)下正邁入動(dòng)畫行業(yè)的新人，我建議一定要夯實(shí)電影敘事和視聽語言的基礎(chǔ)，這是無論做何種動(dòng)畫都繞不開的根本。不要光追求畫面效果，故事才是真正讓作品發(fā)光的部分。同時(shí)，多走出去，參加電影節(jié)，看好作品，保持視野開闊，才不至于被困在重復(fù)的風(fēng)格里。

結(jié)語

在“情緒價(jià)值”日益成為核心消費(fèi)動(dòng)力的當(dāng)下，二維動(dòng)畫以其獨(dú)特的表現(xiàn)方式與情緒調(diào)動(dòng)力，展現(xiàn)出不同于三維動(dòng)畫的靈活性與感染力。它既能向上延伸，提供如“私人高定”般高度個(gè)性化的審美體驗(yàn)；也能向下滲透，借助碎片化的沙雕動(dòng)畫與漫劇等形態(tài)，以低成本、高效率的方式，“暴力”擊穿觀眾的情緒閾值。

某種程度上，二維動(dòng)畫正是創(chuàng)作者強(qiáng)烈“個(gè)體屬性”與觀眾所需“精準(zhǔn)體驗(yàn)”的有機(jī)融合。題材是否鮮明、表達(dá)是否到位，都是二維動(dòng)畫能否經(jīng)受住市場(chǎng)檢驗(yàn)的關(guān)鍵。而這恰恰也與當(dāng)下IP開發(fā)所強(qiáng)調(diào)的精準(zhǔn)定位與情感共鳴不謀而合。