?“佳人讀書圖”是仕女畫之一種，盛行于明末清初。該主題的出現(xiàn)緣于女子教育的提高和青樓文化的高漲，以及文化修養(yǎng)成為評(píng)價(jià)女性的重要標(biāo)準(zhǔn)。這類畫作的早期例子著重表現(xiàn)女子閱讀的行為而非閱讀的內(nèi)容，但18世紀(jì)初期出現(xiàn)的一批作品細(xì)致地描繪出女子手中書卷的文字及頁面設(shè)計(jì)。

一?“佳人讀書圖”的產(chǎn)生

“佳人讀書圖”是仕女畫之一種。仕女畫的起源常被追溯到遙遠(yuǎn)的古代，但它成為一個(gè)流行畫種的時(shí)期實(shí)際上是在明代中葉，大約從15世紀(jì)中期到16世紀(jì)上半。在此之前，中國美術(shù)中或存在類型化的美人形象但未形成獨(dú)立畫科（如唐代），或出現(xiàn)了仕女畫的概念但流行范圍有限（如宋代和元代）。自明代中期以降，表現(xiàn)仕女或美人的圖像得到普及，迅速融入當(dāng)時(shí)的流行文化，與江南地區(qū)蓬勃發(fā)展的商業(yè)經(jīng)濟(jì)及青樓文化產(chǎn)生了尤為密切的關(guān)聯(lián)。

也是從這個(gè)時(shí)期開始，仕女畫（亦稱美人畫）逐漸固定為兩大模式，一是單人或雙人的女性形象，二是女性人物的集體呈現(xiàn)。每類之中又有若干變體，如單獨(dú)女像可以是無名佳人或神話人物，集體女像則可結(jié)合歷史想象演繹出《百美圖》《漢宮春曉》等鴻篇巨制，或被納入一年四季以構(gòu)成女性活動(dòng)的 “月令”。隨著美人圖像的普及，在內(nèi)容和形式上也出現(xiàn)了更細(xì)致的類別，其中一個(gè)日漸壯大的類型是表現(xiàn)理想化的女子閱讀書籍的圖像，可稱為“佳人讀書圖”。

圖一  明仇英《漢宮春曉圖》卷（局部） 臺(tái)北故宮博物院藏

這類圖像的較早例證包括明代仇英的《漢宮春曉圖》卷〔圖一〕 和舊題五代周文矩《仕女圖》軸〔圖二〕。前者在長卷中繪出兩名同臥共讀的宮女，后者以立軸呈現(xiàn)一位面如銀盆的端莊女性，手執(zhí)書卷坐于茂密的梧桐樹下。畫家圍繞著她描繪出石桌、雕欄、湖石、野花、斑竹、白貓、蝴蝶、禽鳥等形象，構(gòu)成恬靜而富有生氣的室外環(huán)境。人物的開臉和以石欄界定空間的方式屬于明代風(fēng)格，因此推定此卷可能作于明代后期。

圖二  佚名（舊題周文矩）《仕女圖》軸 臺(tái)北故宮博物院藏

“佳人讀書圖”在明末清初達(dá)到高峰，作者除商業(yè)畫家外也包括陳洪綬這樣的名家。雖然“雙人共閱”的構(gòu)圖仍然延續(xù)，但單人式樣成為無可爭辯的主流。畫中女子都手執(zhí)書卷，有的沉浸于專心閱讀，有的則出神冥想，將目光從書頁上移開。陳洪綬《隱居十六觀》冊(cè)中的“縹香”是屬于后一模式的佳作〔圖三〕。這幀清淡素雅的小幅水墨畫描繪一位坐在秀石之上的閨秀，背后數(shù)桿修竹襯托出她的挺直身姿。她手擎書卷，但從書頁上抬起雙目，直直地凝視遠(yuǎn)方，似乎思緒已被書中文句帶走。

圖三  明陳洪綬《隱居十六觀》冊(cè)之“縹香” 臺(tái)北故宮博物院藏

一幅鈐有冷枚印章 《仕女圖》軸，同樣表現(xiàn)了這種出神狀態(tài)中的讀書女子形象，但更為強(qiáng)調(diào)人物的心理狀態(tài)〔圖四〕。畫中女子倚坐在一架樹根拼成的癭木坐榻上，身邊是一函打開的書匣，她正在閱讀其中一卷。似被書中文辭觸動(dòng)，她將卷面朝下扣在榻上，右手輕撫臉頰，游離的目光透露出內(nèi)心的漣漪。這幅畫雖然未必為冷枚親繪，但對(duì)讀書女子心理狀態(tài)的表現(xiàn)相當(dāng)微妙。此外，畫中人的正面角度以及畫幅的立軸結(jié)構(gòu)和可觀尺寸（縱163.4厘米，橫97.6 厘米），都使這幅無名美人像具有了“肖像”的意味。

圖四  傳清冷枚《仕女圖》軸大英博物館藏

若干原因造成了“佳人讀書圖”的流行。一是女性教育水平自明代起顯著提高，女子讀書有所普及，才女?dāng)?shù)量大大增多并成為文學(xué)藝術(shù)的表現(xiàn)對(duì)象。這一情況在胡文楷的《歷代婦女著作考》中得到清楚反映：此書著錄了中國傳統(tǒng)女作家4000余人，其中從漢代到元代不超過120人，而明朝一代就達(dá)到近 250人，到清代竟上升至 3660人。類似證據(jù)還包括許夔臣于道光初年出版的《國朝閨秀雕華集》，包括了 493位當(dāng)代女詩人，詩作1486首；以及惲珠的《國朝閨秀正始集》，收入了933位清代女詩人，詩作1736首。正如不少學(xué)者指出的，這些數(shù)據(jù)反映出在女子教育水平提高的基礎(chǔ)上，“才女文化”在明清時(shí)期得到蓬勃發(fā)展。

“佳人讀書圖”迅速發(fā)展的另一個(gè)原因，是隨著才女文化和青樓文化的高漲，文化修養(yǎng)成為評(píng)價(jià)女性的一項(xiàng)重要標(biāo)準(zhǔn)。如明末清初文人衛(wèi)泳所作《悅?cè)菥帯?，可說是提供給男性士人的一份女性鑒賞指南，經(jīng)張潮（活躍于1676年－1700年）收入《昭代叢書》后流傳益廣。此文包括十三節(jié)，題為 “隨緣”的首節(jié)泛論與美人的知遇，隨后各節(jié)專論美人的各項(xiàng)標(biāo)準(zhǔn)，包括居所、妝飾、雅供、活動(dòng)、侍女、年歲、姿態(tài)等。衛(wèi)泳在寫到美人的日?；顒?dòng)時(shí)特別強(qiáng)調(diào)閱讀和寫作，說“女人識(shí)字，便有一種儒風(fēng)，故閱書畫是閨中學(xué)識(shí)”；又說美人需以“時(shí)令烹茶、澆花、焚香、披圖、展卷、捧硯、磨墨”。徐震（活躍于1659年－1711年）的《美人譜》與《悅?cè)菥帯穬?nèi)容相近而略晚，此文原為他所編《女才子書》（亦稱《美人書》）前言，后單獨(dú)出版，廣為流傳。徐震把衛(wèi)泳對(duì)美人的描述壓縮成更便于查閱和記憶的細(xì)目，如描寫閨房中物件時(shí)列舉了筆墨紙硯以及女性詩集等書籍，把閨房的主人想象成具有文學(xué)修養(yǎng)的女子。

值得注意的是，衛(wèi)泳和徐震筆下的理想美人及其環(huán)境和物件，也都是當(dāng)時(shí)仕女畫的內(nèi)容。如果說二人以文字描寫出美人的舉止和環(huán)境，當(dāng)時(shí)的畫家們則以圖像進(jìn)行著同樣的工作，以同樣的標(biāo)準(zhǔn)建構(gòu)出男性期待的典型美女。李漁因此在《閑情偶寄》中徑直從男性觀者的角度，談?wù)撟x書女子的“畫意”——用今天的話說就是這種形象的視覺價(jià)值：

婦人讀書習(xí)字，無論學(xué)成之后受益無窮，即其初學(xué)之時(shí)，先有裨于觀者：只須案攤書本，手捏柔毫，坐于綠窗翠箔之下，便是一幅畫圖。班姬續(xù)史之容，謝庭詠雪之態(tài)，不過如是，何必睹其題詠，較其工拙，而后有閨秀同房之樂哉？噫，此等畫圖，人間不少，無奈身處其地，皆作尋常事物觀，殊可惜耳。

圖五  明陳洪綬《閑話宮事圖》軸（局部）沈陽故宮博物院藏

李漁描寫的場景出現(xiàn)在陳洪綬的一幅畫作里〔圖五〕。其畫題《閑話宮事圖》為后人所加，認(rèn)為此畫描繪的是東漢末年音樂家伶元與其妾樊氏共談宮廷往事的情景。這個(gè)解讀很可能是正確的，但如果就畫論畫的話，它表現(xiàn)的是一名男士沉默地觀望著面前的讀書女性，后者猶如從一幅佳人讀書圖中移來，成為此畫中被觀賞的對(duì)象。

二?詩集入畫

在以上提到的例子中，女子所執(zhí)的書卷都無字——有的只有空白頁面，有的打著未填文字的界格，書封上也從不標(biāo)明書名。這種約定俗成的做法意味著：畫家意圖表現(xiàn)的并非是女子閱讀的內(nèi)容，而是閱讀的行為和場景，就如李漁所說：“只須案攤書本，手捏柔毫，坐于綠窗翠箔之下，便是一幅畫圖?！毙蕾p這些圖畫的觀者并不會(huì)追問“她在讀什么書”？畫中的空白書頁從一開始就否定了這類問題，而是把觀者的視線引導(dǎo)到讀書女子的體態(tài)和容貌、所處的環(huán)境，以及無名書卷引起的情緒反應(yīng)。

但這個(gè)規(guī)范在18世紀(jì)初期遇到了挑戰(zhàn)：幾幅水平極高的“佳人讀書圖”背離了“無字”模式，在女子手中的書卷上細(xì)致繪出帶字的書頁，甚至以近乎“照相寫實(shí)主義”的精確性，模擬木板印刷書籍的所有特點(diǎn)，包括正文、批注、界行、卷數(shù)、天頭、地腳、魚尾、象鼻等，筆者將這類圖像稱為 “新樣佳人讀書圖”。目前知道至少三幅這類畫作，都是精工細(xì)作的大型作品。以下先對(duì)其加以介紹，繼而討論它們之間的異同及可能的作者。

圖六：1  清佚名《美人展書圖》軸《胤禛十二美人屏》之一故宮博物院藏

筆者對(duì)三畫之一的關(guān)注可以追溯到三十多年前。那時(shí)，兩位在美國大學(xué)任教的中國文學(xué)史家魏愛蓮（Ellen Widmer）和孫康宜（Kang-I Sun Chang）開啟了有關(guān)中國女作家學(xué)術(shù)項(xiàng)目的研究，側(cè)重于對(duì)明清時(shí)期的女性作者及其寫作的討論。筆者受邀參加，為二人編輯的文集貢獻(xiàn)了一篇文章，文中討論了現(xiàn)在廣為人知的《胤禛十二美人屏》（以下簡稱《十二美人屏》），聚焦于其中繪有執(zhí)書女子的一幅，以下稱為《美人展書圖》軸〔圖六：1〕。畫中女子身穿一襲素雅的淡綠罩衫，斜坐在拜桌旁的螺鈿鼓凳上。淡黃色的方桌似以花梨木制成，大理石桌面上擺放著瓶花、鼻煙壺和函套微啟的一函線裝書。桌后墻上裝飾著書畫貼落，上為橫卷狀的設(shè)色山水，下部的葉形貼片上展示出米元章（即米芾）的書法，所寫的詩句呼應(yīng)著畫中女子的儀態(tài)：“櫻桃口小柳腰肢，斜倚春風(fēng)半懶時(shí)。一種心情費(fèi)消遣，緗編欲展又凝思。”〔圖六：2〕墻左方是一個(gè)隔間，掛起的簾幕后露出一扇圓窗，窗外長著幾竿綠竹，窗下是一架癭木高幾，上面陳放著黃銅香爐和螺鈿小盒。

圖六：2  清佚名《美人展書圖》軸（局部）

此畫縱184.6厘米，橫97.7厘米，是十二幅同樣尺寸仕女畫中的一幅。朱家溍最早根據(jù)一則清宮檔案材料，將這套畫確定為從圓明園“深柳讀書堂”圍屏上拆下的“美人絹畫十二張”。雖然不具畫家署名，但畫中女子閨房里陳設(shè)的書法作品上題有“破塵居士”款并鈐有“壺中天”“圓明主人”印，這都是愛新覺羅·胤禛——即后來的雍正皇帝——登基之前所用的別號(hào)。說明這套畫是胤禛為雍親王時(shí)繪制的，制作時(shí)間應(yīng)在他1722年登基之前。

圖六：3  佚名《美人展書圖》 軸（局部）

如同陳洪綬冊(cè)頁和冷枚款《仕女圖》所示〔見圖三，圖四〕，這張畫中的女子也把目光從手中書卷上移開，恍惚的面部表情透露出微妙的內(nèi)心活動(dòng)。但她拿著的書不再無字，而是清晰地顯示出書頁上的內(nèi)容。當(dāng)我在20世紀(jì)90年代初開始研究這幅畫的時(shí)候，我很想知道她所讀的是什么書，但當(dāng)時(shí)還沒有高清圖像發(fā)表，直到1993年在故宮博物院看到原畫時(shí)，才了解到畫中美人翻開的書頁上載有三首詩，分別是右頁上的《聞夫登第》和《青溪小姑歌》，以及左頁上的《金縷詞》〔圖六：3〕。前兩首詩或被女子的手指部分遮擋，或位于兩頁夾縫之間，只有唐代歌姬杜秋娘作的《金縷詞》被完整顯現(xiàn)，詞曰：“勸君莫惜金縷衣，勸君須惜少年時(shí)?；ㄩ_堪折直須折，莫待無花空折枝。”雖然有人認(rèn)為此詩有勵(lì)志之意，但它歷來被作為情詩看待，如杜牧在《杜秋娘詩并序》中將其與杜氏被唐憲宗寵幸之事相聯(lián)；清人沈德潛在《唐詩別裁》中稱其”詞氣明艷，近于情語”。筆者因此提出這幅畫所表現(xiàn)的，是畫中女子因讀此詩而思念起不在場的情郎。

該文被翻譯成中文之后，當(dāng)時(shí)在中國國家圖書館擔(dān)任博士后的張波女士對(duì)畫中之書作了專門研究。她首先指出書頁上露出的另外兩首詩也表達(dá)女子心理——《青溪小姑歌》唱道“日暮風(fēng)吹，落葉依枝。丹心寸意，愁君未知”，描寫的是年輕女子暗戀中的癡情；杜羔妻趙氏的《聞夫登第》傳達(dá)了她聽到丈夫登第后的復(fù)雜情感：“長安此去無多地，郁郁蔥蔥佳氣浮。良人得意正年少，今日醉眠何處樓。”詼諧之中帶著夫妻的調(diào)侃。

圖七  《名媛詩歸》書影

根據(jù)這三首詩的共存、詩后的批注以及書頁的行款，張波認(rèn)為畫中描繪的書卷應(yīng)是假名鐘惺（1574－1624）編纂的《名媛詩歸》。鐘惺是明末文學(xué)家，湖廣竟陵（今湖北天門市）人，萬歷三十八年（1610）進(jìn)士，曾任工部主事，后任福建提學(xué)僉事，不久辭官歸鄉(xiāng)，閉戶研讀史書，與同里譚元春（字友夏）共選《唐詩歸》，名揚(yáng)一時(shí)，世稱“鐘譚”。書商因此假托鐘惺之名編刻了《名媛詩歸》以吸引讀者，又在書中加入了譚友夏的評(píng)點(diǎn)。而后一特征成為斷定畫中書卷為《名媛詩歸》的一項(xiàng)主要根據(jù)：跨越兩頁的《青溪小姑歌》雖部分被遮擋，但詩末的評(píng)注清晰可見：“譚友夏云：上二語詠之有味，下遂吞吐情深。”〔見圖六：3〕與《名媛詩歸》中的批注完全一致〔圖七〕。

張波還有一個(gè)富有意義的發(fā)現(xiàn)：在把畫中書頁與《名媛詩歸》進(jìn)行比較后，她發(fā)現(xiàn)雖然畫家模仿了原書的行款和字體，但并未如實(shí)描繪特定書頁，而是從各卷中挑選出這三首詩拼合在畫中的對(duì)頁上，并特別突出了《金縷詞》的位置。由此，我們可以認(rèn)為畫中的書既是真實(shí)的也是虛構(gòu)的，畫家以《名媛詩歸》作為所繪書卷的原型，但根據(jù)畫作的需要呈現(xiàn)出特選的詩作。

圖八：1  清冷枚《春閨倦讀圖》軸 天津博物館藏

第二幅包含“有字書”的“佳人讀書圖”是天津博物館所藏《春閨倦讀圖》軸〔圖八：1〕。這是一幅大型立軸，畫芯縱175厘米，橫104厘米。畫中滿族裝束女子的穿戴雅致而富麗：淡綠的立領(lǐng)長衫上遍布暗花，寬大的織繡袖口鑲嵌著寶石，手腕上戴著雙龍搶珠金鐲，頭上以發(fā)巾籠住青絲，插戴著點(diǎn)翠花簪。她耳朵上戴著三只金耳環(huán)——這是稱作“一耳三鉗”的旗人婦女習(xí)俗。她斜倚著大理石面的方拜桌，左手托頤，右手拿著卷起的書卷，右腿半跪在開光的碎瓷鼓凳上，左腳邊是一只回首張望的小犬。女子身后立著一架盤根錯(cuò)節(jié)的癭木高幾，上面的塑貼青瓷瓶中插著盛開的嬌艷月季，旁邊放著銅香爐、扁圓紅漆盒和插著銅箸和灰押的小瓶。女子所倚的方桌上擺著放著佛手柑的紅釉盤，盤后的藍(lán)色書函被左方畫框切割，只顯出題簽中的“媛詩歸”三字。當(dāng)時(shí)的觀者猶豫片刻，便會(huì)猜到書的全名當(dāng)是《名媛詩歸》〔圖八：2〕。

圖八：2  清冷枚《春閨倦讀圖》軸（局部）

書函的另一細(xì)節(jié)是函側(cè)松開的骨簽，意味著女子手執(zhí)的書卷來自盒中，是《名媛詩歸》中的一冊(cè)。由于展開的書頁被女子手指遮擋，觀者只能看到頁上的斷續(xù)詩文〔圖八：3〕。最引人注目的是《子夜□》詩題，隨后是“芳是香所為，□容不敢當(dāng)”兩句，以及下頁起首處的小字評(píng)語：“譚友夏云：女郎??”將這些字句與《名媛詩歸》對(duì)照，可知是該書卷三所載的《子夜歌》第二首，完整詩句為：“芳是香所為，冶容不敢當(dāng)。天不奪人愿，故使儂見郎?！痹姾蟮脑u(píng)語為：“譚友夏云：女郎有極夸口語，有極謙讓語 ?？傊鲇星槿?，夸口亦妙，謙讓亦妙?！?/p>

圖八：3  清冷枚《春閨倦讀圖》軸（局部）

圖八：4  清冷枚《春閨倦讀圖》軸（局部）

這幅畫的另一重要特點(diǎn)，是畫家把題款隱于一幅“畫中畫”里。這是后壁上的一幅《寒江獨(dú)釣圖》貼落，描繪冬日江邊葦叢中，披著蓑衣的漁夫坐在小舟之上〔圖八：4〕。畫幅右上方題有“甲辰冬日畫，冷枚”七字，既是這幅畫中畫的落款，又是整幅《春閨倦讀圖》的署名?！凹壮健睘榍逵赫辏?724）。

圖九：1  清佚名（原題盛師顏）《閨秀詩評(píng)圖》軸美國國立亞洲藝術(shù)博物館藏

第三幅“有字書”“佳人讀書圖”為美國國立亞州藝術(shù)博物館（原弗利爾美術(shù)館）藏《閨秀詩評(píng)圖》軸〔圖九：1〕。此畫縱134.6厘米，橫86.4厘米，雖比上兩幅略小，但在單人仕女圖中也屬于大型作品。據(jù)該館檔案，此畫為查爾斯·弗利爾（Charles Freer)于20世紀(jì)初從上海古玩商、博遠(yuǎn)齋主人游篠溪處購得。畫幅右方的 “宋盛師顏閨秀詩評(píng)圖”題簽，明顯為后加的偽款，從內(nèi)容、構(gòu)圖、風(fēng)格等方面判斷，這幅畫無疑是一幅清代早期作品。

圖中女子身穿漢裝，端坐在一張鋪著繡花坐墊的癭木榻上。她下垂的右手撫著一只帶提梁的銅手爐，身后朱漆架上的開片磁盆里裝著佛手柑，榻前放著一只斑竹鼓凳，托著盛有紙筆的銅缶。女子雖著衣素雅，但仔細(xì)觀察就會(huì)發(fā)現(xiàn)身份并不一般：她頭上的高髻插著帶有珍珠流蘇的黃金鳳釵，耳垂上懸著寶石耳墜，淡綠對(duì)襟長衫的領(lǐng)口和袖口上裝飾著精致的刺繡團(tuán)花，腰間垂下的白玉同心墜隱喻著夫妻的緣分。

圖九：2  清佚名《閨秀詩評(píng)圖》軸（局部）

與上兩幅里心有所思、離卷側(cè)目的女子不同，這位女子正在專心閱讀手中書卷。書封上的《閨秀詩評(píng)》標(biāo)題清晰可見，打開的書頁上展現(xiàn)出三首詩和一條詩題，從右至左為朱靜庵的《竹枝詞》、朱淑真的《春日雜書》、鮑君徽的《惜春花》和薛濤的《牡丹》〔圖九：2〕。根據(jù)張波的研究，在數(shù)種題為《閨秀詩評(píng)》的明清女性詩集中，只有明末杭州進(jìn)士劉士輯選的《閨秀詩評(píng)》包括了這四首詩，應(yīng)是畫家所本。

與《美人展書圖》對(duì)《名媛詩歸》的使用方式相同，此畫作者也從《閨秀詩評(píng)》的各卷中挑選出幾首詩，打亂時(shí)代放在同一頁上。右起第一首為明代朱靜庵的《竹枝詞》，只顯示出該詞的后兩句：“驚起鴛鴦不成浴，翩翩飛過白灘。”該詞前兩句為“橫塘秋老藕花殘，兩兩吳姬蕩槳還”。隨后的兩首抄錄了全詩和下半闕，分別為宋朱淑真 《春日雜書》：“自入春來日日愁，惜花翻作為花羞。呢喃飛過雙雙燕，嗔我期簾垂不上鉤。 ”及唐鮑君徽 《惜春花》：“鶯歌蝶舞媚韶光，紅爐煮茗松花香。妝成吟態(tài)恣游樂，獨(dú)把花枝歸洞房?！保ㄔ撛娗鞍腙I為：“枝上花，花下人，可惜顏色俱青春。昨日看花花灼灼，今日看花花欲落。不如盡此花下歡，莫待春風(fēng)總吹卻?！保?/p>

可能由于頁面空間的限制，第四首唐代薛濤的《牡丹》僅寫下了詩題和作者。熟悉此詩的觀者會(huì)在心中默誦：“去春零落暮春時(shí)，淚濕紅箋怨別離。?？直阃讔{散，因何重有武陵期。傳情每向馨香得，不語還應(yīng)彼此知。只欲欄邊安枕席，夜深閑共說相思。”總體來看，四首詩吟詠的都是年輕女子的“傷春”情愫，以“驚起鴛鴦不成浴”（《竹枝詞》）、“自入春來日日愁”（《春日雜書》）、“獨(dú)把花枝歸洞房”（《惜春花》）、“去春零落暮春時(shí)，淚濕紅箋怨別離”（《牡丹》）等句點(diǎn)出。

三?三畫異同

這三幅畫有什么關(guān)系？它們?yōu)楹稳怂鳎坑捎跊]有直接文獻(xiàn)證據(jù)，回答這些問題的唯一方法是從畫作本身入手，仔細(xì)比較它們的主題、構(gòu)圖、人物、環(huán)境、物件及藝術(shù)風(fēng)格。這些觀察將顯示出它們的異同，進(jìn)而帶領(lǐng)我們探索畫幅的作者。

三畫之中，《美人展書圖》軸和《春閨倦讀圖》軸〔見圖六：1，圖八：1〕的相似之處相當(dāng)清晰，已經(jīng)引起不止一位學(xué)者的注意。首先從主題看，兩畫描繪的人物都是具有書卷氣的上層女性，畫家也在特意表現(xiàn)她們閱讀中思緒飄蕩、目光離卷的瞬間。兩人所讀的書都是《名媛詩歸》，書頁上的最醒目詩作：一為《金縷曲》、一為《子夜歌》——都是以女子口吻表達(dá)戀情。

圖十  透視角度比較1.《美人展書圖》? 2.《春閨倦讀圖》

從畫幅結(jié)構(gòu)看，《美人展書圖》軸縱184.6 厘米，橫97.7厘米；《春閨倦讀圖》軸縱175厘米，寬104厘米，都屬于明清仕女畫中尺寸最大的一類。而在構(gòu)圖方面，畫家把人物置于前景，占據(jù)了五分之三至五分之四的畫面高度。在描繪室內(nèi)空間時(shí)，兩畫都采用了從歐洲引入的透視畫法（即“線法”），地面和方桌、高幾等家具都以40－45度的角度向內(nèi)延伸〔圖十〕；為了強(qiáng)調(diào)空間的深邃，《美人展書圖》特意在讀書女子身后布置出一個(gè)隔間，掀起的門簾和墻上的圓窗進(jìn)而顯示出空間的遞進(jìn)。

兩畫畫家都使用了兩種物品以構(gòu)建女子所處的室內(nèi)環(huán)境：一是后壁上的書畫，一是家具和物件。以前者而言，兩畫都包括了畫中畫：上文談到《春閨倦讀圖》含有一幅《寒江獨(dú)釣圖》貼落；《美人展書圖》中后墻上的山水畫與之相似，岸邊也有一條載著隱士的小舟。這類圖像不但起到裝飾室內(nèi)空間的作用，而且隱藏著有關(guān)畫家或主顧的信息?！洞洪|倦讀圖》中的“畫中畫”題款隱含了整幅畫的作者；《美人展書圖》中的書法作品雖題為米元章作，但正如學(xué)兄楊新證明的，所寫的詩作實(shí)際上是“圓明主人”胤禛的作品。

再看家具和物件，兩畫中的仕女都斜倚著傾斜角度相似的方拜桌(見圖十)，桌面都鑲著黑白相間的大理石，桌下的坐具都是開光式的圓形鼓凳，桌上也都放著書函，與女子手中的書卷相互呼應(yīng)。其他的相同擺設(shè)包括銅爐、香盒和插著粉紅月季的花瓶。另一特別值得注意的共同因素是玲瓏通透的癭木高幾，癭木又稱影木、天然木，以扭曲的自然肌理和樹瘤造成特殊的美感。這兩幅畫中的木幾不但使用了同樣的材料，而且造型和畫法如出一轍。兩畫雖然也含有一些不相重復(fù)的圖像——如《春閨倦讀圖》中墻上掛著的竹簫和女子腳下的小狗——但比起共同的器物說來只是少數(shù)。

圖十一：1  《春閨倦讀圖》中的佛手柑圖 2  《閨秀詩評(píng)圖》中的佛手柑

轉(zhuǎn)到《閨秀詩評(píng)圖》軸（見圖九：1），其主題、人物尺度以及對(duì)家具和物件的選擇，也都與上兩幅畫相當(dāng)接近——仕女在畫中占據(jù)相同比例，也在閱讀一本女性詩集，榻邊同樣放著一個(gè)圓形鼓凳。從繪畫風(fēng)格看，榻上的佛手柑不但見于《春閨倦讀圖》中，而且使用了類似的密集白點(diǎn)表現(xiàn)果皮的質(zhì)感〔圖十一〕。

圖十二  癭木家具1.《美人展書圖》? 2.《春閨倦讀圖》? 3.《閨秀詩評(píng)圖》

總體來看，三幅畫都包括了造型奇特的癭木家具，以強(qiáng)烈的明暗對(duì)比顯示出凹凸的表面和透空的形狀，似乎畫家希望以此顯示表現(xiàn)立體感的能力〔圖十二〕。三畫對(duì)仕女手部的描繪也很相似，都在顯要的位置上突現(xiàn)出纖纖玉指的優(yōu)雅輪廓〔圖十三〕。衣衫的描繪方式可作為風(fēng)格分析的另一著眼點(diǎn)：三畫作者都非常重視衣衫整體輪廓的視覺吸引力，尤其賦予衣裙的觸地部分以復(fù)雜的邊線，以拖地的裙帶強(qiáng)調(diào)出來。在衣紋的畫法上，三畫都以剛健的線描結(jié)合細(xì)膩的暈染，造成簡結(jié)明了的線性結(jié)構(gòu)。流暢的垂直線條轉(zhuǎn)化為銳利的轉(zhuǎn)折，并在尖銳的轉(zhuǎn)角中加上一劃豎筆〔圖十四〕。這種富有特性的做法出現(xiàn)在所有三幅畫中，幾乎可以看成是畫家的“風(fēng)格密碼”。

圖十三   三畫中女子的手1.《春閨倦讀圖》? 2.《美人展書圖》? 3.《閨秀詩評(píng)圖》

圖十四   衣紋畫法1.《美人展書圖》? 2.《春閨倦讀圖》? 3.《閨秀詩評(píng)圖》

但與其他兩畫相比，《閨秀詩評(píng)圖》軸也顯示出兩個(gè)重要的不同之處，透露出其創(chuàng)作時(shí)間相對(duì)較早。一是對(duì)環(huán)境的描繪：畫家沿循著傳統(tǒng)肖像畫的常規(guī)，以空白背景襯托主體人物，而沒有像另兩幅畫那樣，跟隨歐洲模式繪出三維室內(nèi)空間。另一不同點(diǎn)是女子所讀的書籍：雖然也是女性詩集，此畫所繪之書是《閨秀詩評(píng)》，其他兩畫則是《名媛詩歸》。為何發(fā)生這一變化？

上文說到《閨秀詩評(píng)》為明末杭州進(jìn)士劉士編纂，此書實(shí)際上并非單獨(dú)刊行，而是作為劉氏所編《蘭雪齋增訂文致》的第八卷。《蘭雪齋增訂文致》出版于明崇禎元年（1628），前七卷收集了歷代作家的“輕勻細(xì)麗、筆手俱妍”的小品文；《閨秀詩評(píng)》作為附錄放在最后的第八卷中。此卷雖于明末清初在一定范圍內(nèi)流行，但其長度和知名度都遠(yuǎn)不如《名媛詩歸》，后者在三十卷中選編了歷代348位女詩人的1577首詩，并包括了評(píng)點(diǎn)和作者小傳。雖然王士禎在清初已指出此書為書坊假借鐘惺之名編纂，但它在朝野之中持續(xù)流行，主要原因至少有四個(gè)：一是鐘惺和評(píng)注者譚元春（也可能是此書的實(shí)際編者）此前評(píng)選的《唐詩歸》享譽(yù)晚明文壇，托于二人名下的這部文集也易于吸引讀者；二是此書雖然不是鐘惺本人編選，但它確實(shí)秉承了鐘、譚二人代表的“竟陵派”主旨，推崇詩的 “清” “幽” “厚” “靈”等特質(zhì)，在選擇女性詩作時(shí)以“發(fā)乎情，根乎性”“天然去雕飾”作為主要準(zhǔn)則；三是此書包括了屬于不同階層的女詩人，并提供了關(guān)于其生平和著作的豐富信息，有的小傳讀起來如同優(yōu)秀的文言短篇；四是書中詩評(píng)常顯示主流男性立場，或告誡女子必須遵守儒家婦德，或根據(jù)歷史先例要求后宮女子不得逾矩。這些特點(diǎn)可以解釋為何此書一方面得到了大量女性讀者，一方面也獲得了清宮權(quán)貴的首肯——它在《十二美人屏》上的出現(xiàn)必定需要得到胤禛的同意。雖然由女性編纂的歷代女子詩集——如清人王端淑編的《名媛詩緯》和季嫻編《閨秀集》——業(yè)已出現(xiàn)于順治至康熙年間，《名媛詩歸》所代表的更為主流的男性立場，很可能是它為何出現(xiàn)在《十二美人屏》中的一個(gè)主要原因。

圖十五   仕女手中的書卷1.《閨秀詩評(píng)圖》? 2.《美人展書圖》? 3.《春閨倦讀圖》

三幅畫描繪書卷的方式也透露出時(shí)間的先后?！堕|秀詩評(píng)圖》中的書卷尚不太強(qiáng)調(diào)對(duì)實(shí)際書頁的刻意模仿，僅簡單勾畫出頁上的界格，以手寫體抄錄詩文〔圖十五：1〕。但在《美人展書圖》與其后的《春閨倦讀圖》中，畫家對(duì)木版印刷的效果進(jìn)行了愈益細(xì)致的模擬〔圖十五：2－3〕。書頁上的詩文也從全然披露到部分掩蓋——畫家似乎有意將觀者帶入一場游戲，檢驗(yàn)她們對(duì)半掩詩作的熟悉程度。由于這些詩都是女詩人的作品并使用了女性的口吻，畫的假想觀者應(yīng)該也是女性。

（本文為摘選刊發(fā)，作者單位為美國芝加哥大學(xué)美術(shù)史系暨東亞語言文明系，全文原刊于《故宮博物院院刊》2025年第11期。）