11月1日至11月2日在上海北外灘友邦大劇院上演的場次，是陜西人藝版《白鹿原》誕生10年之際的封箱巡演。白鹿原的故事并非發(fā)生在封閉的家庭空間，而是在一個(gè)敞開的公共空間，在牌坊前，在青磚白瓦間，在匾額下，在無數(shù)生者永不停歇的聲帶里。

這無疑是當(dāng)今戲劇舞臺上難得一見的巨構(gòu)。

由陜西人民藝術(shù)劇院制作，改編自陳忠實(shí)長篇小說《白鹿原》的同名話劇，上下兩幕連同中場休息，演出總時(shí)長總共195分鐘，其包括群演在內(nèi)的登場角色，更接近百人。

2016年3月12日夜，《白鹿原》在位于北京西郊萬壽寺附近的中國劇院首演，此后便以巡演加駐演的方式打開市場，得到全國劇迷的廣泛認(rèn)可。截至目前，該劇巡演里程已達(dá)18萬公里，覆蓋120余城，140余座劇院，累計(jì)吸引觀眾86萬余人次。

11月1日至11月2日在上海北外灘友邦大劇院上演的場次，是陜西人藝版《白鹿原》誕生10年之際的封箱巡演。上月26日至28日，該劇亦與《主角》《平凡的世界》《生命冊》以及2025年全新創(chuàng)作劇目《星空與半棵樹》一道，作為陜西人藝在第24屆中國上海國際藝術(shù)節(jié)的展演劇目亮相。

一開場，陜西人藝版《白鹿原》的舞臺就顯得尤為幽暗深邃。燈光總晦暗不明，陰影更如霧氣般在舞臺上彌漫，當(dāng)正面燈光緩緩照亮演員，它也只是極為克制地劃破纏繞演員的黑暗，爾后才輻散開來。

自始至終，那種仿佛掃描儀般照徹整個(gè)舞臺的燈光都沒有出現(xiàn)。陜西人藝版《白鹿原》抗拒著以全知視角照亮全場的明亮，反而持守著一種有限的、難以被稀釋的歷史的幽暗。

這出話劇的歷史性同樣體現(xiàn)在舞美上。擔(dān)綱舞美設(shè)計(jì)的黃楷夫、宋潤潔、陳龍飛，從陜西民間博物館提煉出一系列精美繁復(fù)的宗廟建筑。舞臺上，牌匾高懸，象征一種凌架于鄉(xiāng)村黏稠日常之上的律令。

那些落在建筑上，為其增加厚度的側(cè)光，掩去建筑的部分細(xì)節(jié)，它們只偶爾展露，大部分時(shí)間則埋在黑暗中。此時(shí)，燈光便構(gòu)成某種直接的言說：正是這建筑所代表的宗法秩序，約束、禁錮著原上的人們。

陜西人藝版《白鹿原》始終緊扣著歷史的厚重與無常進(jìn)行構(gòu)作，并啟用地道的陜西方言。可以說，在戲劇母題和語言媒介兩個(gè)層面，它都還原了小說的精髓。雖然，要把50余萬字的“民族史詩”搬上舞臺，就免不了壓縮情節(jié)。譬如，白孝文墮落、小娥羞辱鹿鄉(xiāng)約及鹿三殺死小娥的情節(jié)，就被整合進(jìn)第一幕結(jié)局處的一場戲。原著對情欲和死亡的描寫也被淡化。

小說第19章結(jié)尾，白孝文看到死去良久的情人小娥，見她的牙齒“現(xiàn)在泛著冰涼的綠光”。這精確的知覺化描寫直刺入人物內(nèi)心。文字如同引線，將讀者引向最后的爆點(diǎn)。戲劇則不然，塑造人物的工作，要交給臺詞、燈光及舞美。原著緘默和留白的地方，就需要此類舞臺技巧補(bǔ)綴。

白嘉軒撞見偷歡的白孝文與田小娥的戲份，在小說家筆下根本無需臺詞。他只要寫到，一個(gè)雪夜，窯洞溫暖曖昧燈光下隱隱約約的響聲，和那個(gè)聽聞響聲后如枯葉般癱軟昏死的老人。

但到舞臺上，我們卻要看見白嘉軒的內(nèi)心袒露在臺詞中，他寧可兒子孝文在小娥的土窯中自我了斷，也不愿這樁丑事曝光，辱沒白家臉面。這一出戲里，演員的站位頗有講究，白嘉軒在前，臺詞是正對著觀眾說出的。本應(yīng)在前的窯洞，則隱沒于白身后。這看似顛倒，實(shí)則是以顯性的舞臺站位展示宗法秩序的隱性結(jié)構(gòu)。

另一處出色改編出現(xiàn)在第一幕最后。田小娥死后，她的鬼魂附在既是兇手，又是其公公的鹿三身上。舞臺上陡然出現(xiàn)了兩處截然相反的染色燈光。前景是一片幽藍(lán)，深處則是一派粉紅，被附身的鹿三突然現(xiàn)出媚態(tài)，一前一后，一人一鬼，開始翩翩起舞。小娥宛若詛咒的聲音回蕩在整個(gè)舞臺。

正如原著作者陳忠實(shí)所言，小說《白鹿原》不僅僅是從作者個(gè)人經(jīng)歷里生發(fā)的，更是自一次次細(xì)致的“田野調(diào)查”中脫胎的。田小娥，正是他被《藍(lán)田縣志》中連篇累牘記載的貞婦故事煩擾時(shí)，惡作劇般躍現(xiàn)于腦海的藝術(shù)形象。

在話劇中，小娥融合了潘金蓮和美狄亞的特質(zhì)。借由她的短暫一生作為情節(jié)串線，第一幕做到了舞臺時(shí)空的高度凝練。絕大部分場景，都集中在白鹿原，絕少宕開，去寫外部世界。舞臺只專注于呈現(xiàn)歷史鞭梢拂過的這一處地方。即使白靈與鹿兆海參加西安圍城的關(guān)鍵情節(jié)也僅僅浮現(xiàn)在臺詞中。

時(shí)空的凝練，使得彼此交織的敘事線索，頻繁的場次切換，能夠有條不紊地展開、進(jìn)行。當(dāng)場次變化時(shí)，總還有一部分燈光照亮角色，隱在黑暗中的建筑被緩緩?fù)苿?dòng)，牌坊如屏風(fēng)般翻轉(zhuǎn)，道具擺放位置的變動(dòng)，側(cè)光的細(xì)微改變，就構(gòu)成場與場之間的變化。到第二幕時(shí)，由于場景時(shí)常在不同時(shí)空切換，我們便迎面撞入一次次全然黑暗的靜場，只聽隆隆輪聲自舞臺深處傳來。

《白鹿原》改編之難主要體現(xiàn)在第二幕。為完成原著的敘事，原本如莎劇般有著開闊氣象的第一幕，變成結(jié)構(gòu)上稍顯松散的第二幕。人物接連走向自身注定的結(jié)局。這是由原著邏輯所引向的結(jié)局，而非舞臺自身的邏輯。因此，白靈的死亡對于不熟悉原著的觀眾來說顯得突兀。小說借由白靈之死呈現(xiàn)的復(fù)雜而崎嶇的歷史圖景，幾句臺詞無法概括，它幾乎需要一部完整話劇的容量。

最后，我們需要留意貫穿全劇的念誦《鄉(xiāng)約》的聲音，和那些希臘歌隊(duì)一般，或哀嘆，或附和，或竊竊私語的村民。陳忠實(shí)在談?wù)撈湫≌f原著的構(gòu)思過程時(shí)，特別提到北宋熙寧九年（1076年）誕生于藍(lán)田的，由呂大忠、呂大防、呂大鈞、呂大臨四兄弟訂立的《藍(lán)田呂氏鄉(xiāng)約》。如陳忠實(shí)語，這是“中國第一部用來教化和規(guī)范民眾做人修養(yǎng)的系統(tǒng)完整的著作”。

劇中，村民集體念誦《鄉(xiāng)約》的場景構(gòu)成關(guān)鍵的情節(jié)拐點(diǎn)。時(shí)代變化，這些場景中的角色日漸稀少，到結(jié)尾時(shí)，甚至只剩下念誦《鄉(xiāng)約》的背景音，舞臺上不復(fù)有念誦者存在的空間。然而傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土秩序，是否已然解體？戲劇的開場、落幕時(shí)的世界，是否截然不同？

恰如美國德克薩斯大學(xué)奧斯汀分校歷史系講座教授李懷印在《華北村治：權(quán)力、話語和制度變遷（1875—1936）》一書所說，20世紀(jì)初期，一種非正式的，內(nèi)生的傳統(tǒng)地方治理模式，讓位于一系列正式制度。具體到劇中，辛亥革命后稅收制度的確立，白孝文從族長到保安團(tuán)營長再到縣長的身份轉(zhuǎn)變，即可與之參照。李懷印寫道：“這一系列的正式制度，不僅帶來嶄新的政治概念和理念，而且與村民傳統(tǒng)的一套有關(guān)權(quán)力和領(lǐng)導(dǎo)的價(jià)值觀念產(chǎn)生互動(dòng)，重新形塑鄉(xiāng)民的政治意識?！?/p>

于是，我們看到，那些無名的，只是作為背景一般存在的村民，在預(yù)備祭奠鹿兆海時(shí)首次被賦予了姓名，成為這一鄉(xiāng)土共同體中的主體。而他們時(shí)時(shí)刻刻地注視、吵嚷與議論，也使我們注意到，白鹿原的故事并非發(fā)生在封閉的家庭空間，而是在一個(gè)敞開的公共空間，在牌坊前，在青磚白瓦間，在匾額下，在無數(shù)生者永不停歇的聲帶里。