澎湃新聞獲悉，“絲綢之路歷史文化與中華文明突出特性”研討會近日在京舉辦，來自中國社會科學院、中國人民大學、中國藝術研究院等高校和科研院所的七十余位學者參會并圍繞論題進行了分享。研討會共設置了“文獻·名物·識見”“技藝·民俗·貿易”“器用·圖像·紋飾”和“音聲·樂律·符號”四個主題的平行論壇，與會學者們圍繞絲綢之路歷史文化與中華文明突出特性展開探討，共同描繪出一幅清晰、立體、生動的絲綢之路歷史畫卷。

“雖地處遙遠，但文化與審美觀念讓它們緊密相聯(lián)”

紋飾研究是考古學中一個從“形”到“意”、從“物”到“人”的關鍵橋梁，它早已超越了簡單的“美術裝飾”范疇，成為解讀古代社會、思想與技術的核心手段之一。江蘇師范大學語言科學與藝術學院黃錦前以《古道西風奔馬——庫蘭薩日克出土的金奔馬及其所反映的早期中國的文化交流》為題，通過對戰(zhàn)國時期新疆庫蘭薩日克墓葬出土的金奔馬與河北易縣辛莊頭墓地的金馬浮雕上的紋飾進行對比，得出“兩者在造型藝術風格上有高度相似性”的結論。

黃錦前在匯報中提出：“雖然年代相近但地域遙遠，這種相似性必然關聯(lián)，說明其背后傳承的文化、審美觀念是一致的?！贝送猓€分析了鷹鹿組合紋飾的跨文化傳播路徑，認為其通過西域、河西走廊傳入中原，早在西周中晚期已有明確證據。黃錦前特別提出，紋飾中的白唇鹿形象“刷新了我們對早期野生動物分布的認知”，反映出當時氣候、物種與人文環(huán)境的互動。他的研究從微觀器物切入，宏觀揭示了“從史前到戰(zhàn)國，絲綢之路開辟前已存在持續(xù)的文化與族群交流”。

阿合奇縣庫蘭薩日克墓出土的“金鷹啄鹿”

圖像的傳播、模仿與變異，是研究不同區(qū)域間文化互動、貿易路線乃至民族遷徙的絕佳證據。參與匯報的多篇文章，都聚焦于圖像的研究。四川美術學院公共藝術學院的李海磊副教授在《古絲綢之路民族交融圖像史料整理與研究——以粟特胡商圖像為例》中，結合多年田野考察，提出“圖像證史、圖史互證”的研究路徑。他提出，絲綢之路是“跨區(qū)域流動、跨媒介交叉、跨民族融合的跨界交融系統(tǒng)”，而異質文化的碰撞正是中華文明創(chuàng)新性的來源。

通過對莫高窟《商人遇盜圖》、安伽墓石床石刻等圖像的分析，他解讀出粟特商隊在絲路貿易中的角色：“他們不僅是商人，更是文化使者，雙向傳播中原與中亞文化?！崩詈＠趶娬{，圖像中商隊祈禱、駱駝治病、翻山遇盜等場景，既是佛經故事的視覺化，也是真實貿易活動的寫照。

采用貼金工藝的安伽墓圍屏石榻（局部）

鄭州美術館劉寧同樣關注到“胡商”這一主題，她以鄭州美術館藏《陶井圈磚》中的“胡商牽駝”圖像為切入點，探討漢畫像石在絲路文化融合中的價值。她梳理了胡漢戰(zhàn)爭、駱駝、大象、祥龍等母題，指出這些圖像既是“傳統(tǒng)長生觀念與佛教東漸的體現(xiàn)”，也是“經濟基礎助推文化商品化的早期例證”。

除了那些顯而易見的具有“異域風情”的圖像與紋飾，許多圖像背后的文化象征、哲學思想和時代精神都需要放置于其所誕生的時代語境中進行分析。中國藝術研究院藝術與文獻館館員王古今就聚焦于博山爐蓋上的互搏圖與牛車圖像的研究，認為其具有強烈的域外文化特征。王古今談道，博山爐的造型雖與香料使用相關，但其裝飾圖像如“人與獸對峙、牛車等元素”，可能源于北方草原或波斯文化，他也進一步提出，博山爐蓋的設計可能模仿漢武帝時期的上林苑，是“微縮天下”觀念的體現(xiàn)，既滿足皇帝“征服天下的虛榮”，也反映了“對胡文化的吸收與重構”。這類圖像隨后逐漸程式化，成為“流行圖式”，其早期蘊含的獨特意義也在傳播中逐漸消減。

滿城漢墓出土博山爐

作為“完整時空膠囊”的石窟藝術

石窟藝術是“完整的時空膠囊”。如今石窟藝術研究早已從單純的美術鑒賞和宗教禮拜對象，發(fā)展成為一門綜合利用多學科方法去解讀古代文明交流、社會信仰、技術工藝與藝術思想的交叉學科。與會學者們認為，對于石窟藝術研究的深度和廣度直接反映了我們理解古代世界的能力。

河北美術學院藝術教育與藝術史論系講師呂孜晶在《復線的歷史：敦煌民間與佛像視角下的中國美術話語生成》的報告中，批判了西方范式主導下的中國美術史書寫，指出其將中國藝術簡化為“以文人畫為主旋律的對白”。她主張從“作者到場域、風格到觀念、圖像到物質性”實現(xiàn)研究范式轉型。在講座中，她以敦煌藝術、佛像本土化、民間紙馬等為例，說明中國視覺文化的多元性。

呂孜晶認為，應當構建一個更具包容性的中國美術話語體系，比如傳統(tǒng)藝術是聚焦于個體畫家的風格與生平，“但是，不再執(zhí)著于考證某幅壁畫它到底出自哪位畫師之手，研究整體的洞窟空間、功能、贊助人、供養(yǎng)人它的整體藝術場域可能會更重要?！?/p>

響堂山石窟

石窟遺存為研究者提供了源源不斷的研究素材。武漢體育學院碩士徐倩楠在《文明互鑒的舞姿：吐蕃時期敦煌反彈琵琶圖像考論》中，通過對莫高窟112窟、158窟等反彈琵琶圖像的分析，指出其從“男性胡人樂工”轉變?yōu)椤芭约繕诽臁钡倪^程，反映了敦煌在吐蕃時期成為“文化熔爐”。她認為，這一舞姿既具有“真實舞蹈的生理基礎”，又蘊含“反者道之動的哲學意味”，是“宗教神圣與世俗生命的完美結合”。

莫高窟112窟的“反彈琵琶”

新疆藝術學院王博豪碩士以克孜爾石窟205窟龜茲國王與王后像為例，分析其服飾中的多元文化特征。他指出，國王的錦袍、金寶帶與窄袖窄褲“融合了波斯與北方游牧民族風格”，而王后的冠帽、收腰長裙則體現(xiàn)出“高原民族審美與實用性的結合”。王博豪通過三維復原與動態(tài)影像，直觀呈現(xiàn)了龜茲服飾的造型與色彩，強調其“不僅是防寒遮體的工具，更是社會風俗與宗教信仰的象征”。