非虛構(gòu)（Non-fiction）文體在國內(nèi)興起之后，出版界引進了世界范圍內(nèi)的海量作品，在這當(dāng)中，“罪案”題材一直屬于較難營銷、目標(biāo)讀者小眾的門類。但是在另一條賽道，如B站、小宇宙這樣的流媒體平臺，罪案up主、播客節(jié)目卻能收獲相當(dāng)客觀的擁躉，不少觀者、聽眾甚至愿意按月付費。仔細(xì)閱讀罪案非虛構(gòu)作品，再來觀看、收聽這些節(jié)目，你會發(fā)現(xiàn)這實質(zhì)上是故事生產(chǎn)流水線上的不同環(huán)節(jié)，新時代的創(chuàng)作者們精心篩選，不斷揣摩大眾的心理需求，制作出了圖文并茂兼具爆炸性詞條的視頻、播客。但，作為這些文化制成品源頭的非虛構(gòu)作品卻被放置在了尷尬的位置上。

如何讓更多人能夠接受這一類型的非虛構(gòu)作品？它們或許比較沉重（如《被抹去的一家》），比較陰郁（如《被寄生的家庭》），又或者諸多犯罪作品已經(jīng)被影視工作者們捷足先登，轉(zhuǎn)化加工成為了影史上的豐碑（如《沉默的羔羊》），回過頭來再看原著不免讓觀眾留連在視覺刺激的余波之下，原作中的復(fù)雜性、更多的細(xì)節(jié)變得索然無味，這是人之常情。

《復(fù)仇在我》，這本非虛構(gòu)作品顯然可以直接放在這樣的框架中去討論，非虛構(gòu)原著的影響力、知名度，遠(yuǎn)不及今村昌平于1979年拍攝的同名電影。作者佐木隆三的筆法接近于一種白描，針對榎津巖在1963、1964年縱橫日本列島、殺害五人的惡性案件，做了全景式的調(diào)查、記錄，包括而不限于警方、嫌疑人家屬、受害者、目擊證人。

在日本全民鉚足干勁，力爭在64年的東京奧運會上給全世界展現(xiàn)一個全新的日本“戰(zhàn)后”形象的關(guān)鍵時刻，榎津巖的犯罪故事像是扎入彼時日本社會的解剖刀，劃開的皮肉處，我們窺見血腥的真實。我們也可以借著這部作品的原著與影視化改編，淺析非虛構(gòu)作品的局限性，文學(xué)作品與電影之間的倫理殊途所產(chǎn)生的裂痕，是一種注定的遺憾。

今村昌平《復(fù)仇在我》電影海報

今村昌平在一段采訪里曾這樣表示，他一開始是完全想就著佐木的原著去還原故事的細(xì)節(jié)的。但是電影開機之后，他和編劇就發(fā)現(xiàn)那樣不行。《復(fù)仇在我》的原著是一種典型的線性敘事，從第一具尸體被發(fā)現(xiàn)，到犯罪者被制裁，作者嚴(yán)格地按照時間，將所有可以披露的、自己挖掘的素材，嚴(yán)絲合縫地嵌入罪案敘事表中，輔以生動的人物采訪（幾乎涉及了日本社會的方方面面），配之以堪稱典范的社會行業(yè)信息，這種嚴(yán)密的觀感像是一部制作精良、考據(jù)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)募o(jì)錄片，令人讀來戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢不敢有絲毫懈怠。

今村的電影顯然更合乎大眾的口味，導(dǎo)演巧妙地提煉出榎津巖犯罪的幾個階段，比如榎津巖如何對父親絕望，為何走上犯罪的道路，為什么要殺害對自己抱有眷戀的旅館老板娘……加上選角上的獨到眼光，這部作品一經(jīng)問世就大獲成功。今村昌平的電影，向來以注視社會中下層生活著稱，電影與原著最大的精神契合就是那份不置褒貶的道德虛位感，這份不下場指點江山的氣度，讓人物在電影中變得飽滿。

緒形拳扮演的主人公榎津巖

在原著的后記里，我們可以看到佐木隆三與導(dǎo)演今村之間的“摩擦”。電影在還原榎津巖第一次產(chǎn)生“惡”這個念頭時，用了一段“二戰(zhàn)”時期日軍征收船只的戲碼。榎津巖的父親當(dāng)時擁有幾艘漁船，同時他是當(dāng)?shù)氐纳贁?shù)派——基督信仰者。父親在面對軍人咄咄逼人不容分說的征收時，直言這個港口城市私人漁船這么多，為何偏偏挑我們基督徒漁民的船下手。憤怒的榎津巖目睹此景，抄起一根木棍就從背后襲擊了軍人，虧得父親哀求他才沒有受到更嚴(yán)重的處分。年少的主人公并沒有領(lǐng)父親的情，相反不安的種子業(yè)已種下，在極度重視父權(quán)的日本家庭里，父權(quán)的坍塌意味著“王綱解紐”。這一橋段，來自于佐木對于榎津巖父親堅持不懈的采訪，甚至可以說是死皮賴臉地追尋，才讓老人說出的秘辛，本沒有在非虛構(gòu)作品中大書特書，卻被今村改造成了榎津巖的犯罪起點，對此佐木隆三淡淡地說道：“今村導(dǎo)演持積極的解釋態(tài)度，我雖然持消極態(tài)度，但也沒有異議。”

來源于一線調(diào)查的真實資料，往往是非虛構(gòu)作者們大費周章獲得的獨家信息，其間穿插著與受訪者的交流甚至產(chǎn)生的連結(jié)，對于是不是能夠?qū)⑦@些涉及隱私的事實不加處理地照搬到作品里，佐木的內(nèi)心是糾結(jié)的，從傳播學(xué)的視角來看，這種道德底線的堅守（對于信息披露者的尊重）又是虛無的，不然電影中三國連太郎飾演的父親形象就不會這么令人印象深刻。

該類電影的尺度與受眾，顯然是同類文學(xué)無法匹敵的。

在描寫榎津巖如何對老人欺詐并將其殺害的犯罪片段里，佐木隆三的筆觸盡管極為詳細(xì)，甚至挖掘出了不少警方探案的具體細(xì)節(jié)，但是仍舊比不上電影中那段“開柜見尸”的震撼。預(yù)謀實施犯罪時，導(dǎo)演的鏡頭機位如此穩(wěn)健，一旦作案試圖逃離現(xiàn)場抑或掩蓋真相，鏡頭便隨著主人公急促的呼吸開始顫抖、晃動，直至一切塵埃落定，歸于虛無。

在展現(xiàn)榎津巖的情感經(jīng)歷方面，顯然今村昌平的電影更能觸動人心，他在采訪中談到，電影的場景一部分是在榎津巖的故鄉(xiāng)完成的，那時劇組所在的駐地離榎津巖姐姐開設(shè)的面館僅一步之遙，他動員自己的手下在拍攝間歇就去那家面館光顧。這實際上又展現(xiàn)了非虛構(gòu)作品改編中的一種魅力，藝術(shù)作品與真實的距離到底能夠有多近，適當(dāng)?shù)貙Ψ缸镎哌M行傳奇化、奇觀化的描寫，是不是會動搖觀眾的道德感，認(rèn)為這個草菅人命、只會欺凌弱者的榎津巖也情有可原，甚或充滿魅力？

《復(fù)仇在我》這部作品（包含了電影）的難得，就在于這種混沌感。

不同于《誘拐》作者那種對于犯罪分子所持的悲憫情感，佐木隆三的眼光銳利，筆法老辣，看似白描其實有一種“太史公言”的味道，看似不置可否，但仍能捕捉到作者的態(tài)度。今村昌平的電影里更是將榎津巖流亡過程中的一系列女性單列出來，哪怕是處于社會最底層的暗娼都擁有很重的感情戲碼。我們或許可以把《復(fù)仇在我》中榎津巖與諸女子的感情戲，與高倉健《追捕》里的同類場景作對比，今村的高妙在于，他鏡頭下的緒形拳（榎津巖扮演者）是一個完全的“反英雄”形象，但卻莫名地讓人產(chǎn)生一種英雄的既視感，精妙地?fù)軇佑^眾的心弦，產(chǎn)生了一種獨屬于日本電影的“背德感”。

小野一光以“尼崎事件”為原型的《被寄生的家庭》對于日本部分地區(qū)存在的歷史遺留問題以一種點到為止的方式處理。在看了這么多本以日本當(dāng)代案件為題材的非虛構(gòu)作品及部分的影視改編、紀(jì)錄片之后，這些草蛇灰線慢慢地在腦海中完成了一種重構(gòu)，一部作品中沒講清的問題，或許在另一部里就有一個清晰無比的細(xì)節(jié)。比如《復(fù)仇在我》中，提到的北九州以及瀨戶內(nèi)海地區(qū)存在的異教徒情形，電影中符號化為榎津巖嘴里一直哼唱的小調(diào)：“帶我們?nèi)グ伞ナサ睢闭鎸嵤澜缰袠\津巖出生在一個基督教家庭中，父母都是忠實的信徒，然而父權(quán)的潰敗、信仰的崩塌，很早就將他精神世界瓦解，猶如彼時的日本，美軍基地的存在，美軍橫行鄉(xiāng)里、欺男霸女。無論是在非虛構(gòu)還是電影中，所有鏡頭能關(guān)照的人們，都處在失序、混沌的狀態(tài)里，以至于惡貫滿盈的兇手在流亡的最后時刻仍能在旅館女主人阿春那里找到片刻的溫存。

如同是預(yù)言一般，泉鏡花在他的小說《夜叉池》里，通過主人公發(fā)出振聾發(fā)聵的呼號：“什么義理，什么規(guī)紀(jì)，盡是由人類隨意決定，來羈縻我身的繩索罷了。人們稱我是鬼，是畜生，是夜叉，是惡鬼，是毒蛇，又何妨？”言語和命名之間的確定性，通過泉鏡花纖細(xì)古典的筆觸，不斷綻放出鬼魅、復(fù)雜的闡釋性。在罪案非虛構(gòu)的演繹法上，真正求得原著作者與改編者的雙向奔赴實為可遇不可求，但是錯位的對視亦能產(chǎn)生別樣的風(fēng)景，用來作為“人類何謂，生又何謂”的注腳，再恰切不過了。