2025年5月，畢贛執(zhí)導(dǎo)的第三部長片《狂野時(shí)代》(Resurrection)在第78屆戛納電影節(jié)首映并獲評(píng)審團(tuán)特別獎(jiǎng)。今年 11 月正式上映后，這部沿襲畢贛式長鏡頭、時(shí)間錯(cuò)置與夢境質(zhì)感的電影，再一次讓觀眾站在了評(píng)價(jià)光譜的兩端：有人贊美它詩意豐沛、沉醉于影像記憶；也有人認(rèn)為它晦澀、空洞、炫技而失魂。

在采訪中，畢贛也曾談到，《狂野時(shí)代》的創(chuàng)作是“關(guān)于這片土地的我的帶著某種虛構(gòu)的編年史”[1]。他也曾回應(yīng)觀眾給出的“難懂”評(píng)價(jià)稱：“這部電影，它里面有很多樸實(shí)的感情”[2]，而《狂野時(shí)代》是“通過電影的語言去觸及到人們心靈的故事”[3]。那么，在畢贛對于電影媒介的美感與精神意圖的強(qiáng)調(diào)之內(nèi)，在影評(píng)人的“元電影”盛贊之外，《狂野時(shí)代》為何在廣泛的電影觀眾之中反響平平？

為了回答這個(gè)問題，我們必須回到畢贛的前作，理解其作者身份、市場期待與影像風(fēng)格之間的張力；而后，我們將走進(jìn)《狂野時(shí)代》的六個(gè)章回，看它如何試圖通過“五感六識(shí)”構(gòu)建一套感官詩學(xué)，又為何最終停留于影像模擬、而非真實(shí)經(jīng)驗(yàn)本身。

一．從“蕩麥”出發(fā)

1989 年出生于貴州凱里，2008年考入山西傳媒學(xué)院主修電視專業(yè)，2015 年憑《路邊野餐》（Kaili Blues）一舉成名的畢贛，至今仍被視為中國最具作者氣質(zhì)的年輕導(dǎo)演。

《路邊野餐》這部僅憑約20萬預(yù)算、幾乎全部由素人出演、是導(dǎo)演長片首作[4]的電影，大膽地使用了42分鐘的長鏡頭，斬獲了包括2015年金馬獎(jiǎng)最佳新導(dǎo)演、國際影評(píng)人費(fèi)比西獎(jiǎng)、亞洲電影觀察團(tuán)推薦獎(jiǎng)、2015年洛迦諾國際電影節(jié)當(dāng)代電影人單元最佳新導(dǎo)演銀豹獎(jiǎng)以及2016年中國電影導(dǎo)演協(xié)會(huì)年度青年導(dǎo)演獎(jiǎng)等在內(nèi)的多項(xiàng)國內(nèi)外大獎(jiǎng)。據(jù)畢贛自己說，片中的虛構(gòu)小鎮(zhèn)“蕩麥”，在苗語的意思是指“不存在的地方”。2016 年，畢贛以及幾位當(dāng)時(shí)與他合作的影人，一起創(chuàng)立了蕩麥影業(yè)。

首作打下夢境與鄉(xiāng)土交織的基礎(chǔ)之后，《地球最后的夜晚》（Long Day's Journey Into Night, 2018）是畢贛獲得充足制作投資后的一次再嘗試。2018年12月，影片出品方打出“一吻跨年”的營銷口號(hào)，最終獲得了高達(dá)1.59億人民幣的預(yù)售票房。然而，由于影片與大多數(shù)普通觀眾的觀感不符，許多并非文藝片受眾的觀眾評(píng)價(jià)此片“沉悶無聊、不知所云”。隨著影評(píng)反饋?zhàn)叩?，排片和票房也開始縮水，畢贛第一次正面撞上了大眾市場的期待。

暫不論獎(jiǎng)項(xiàng)和票房成績，這兩部前作，已然奠定了畢贛電影的獨(dú)特個(gè)人風(fēng)格：游移的長鏡頭、松弛的敘事節(jié)奏、西南山區(qū)的地方文化感、充滿記憶與詩意的影像細(xì)節(jié)、對現(xiàn)實(shí)與幻象的探問……

顯然，《狂野時(shí)代》吸納了更大的投資，也擁有了更大的敘事野心。畢贛走出西南，也突破了一次返鄉(xiāng)長度的敘事時(shí)間，將作品升級(jí)為了我們眼前的這場160分鐘的豪華造夢。本片上映后引發(fā)的爭議，并非孤立失敗，而是畢贛風(fēng)格與市場預(yù)期沖突的又一次爆發(fā)。

二．“元電影”的探索與失落

1.五感六識(shí)

在今年5月的《Variety》采訪中，畢贛透露這部通過“電影怪獸”展現(xiàn)百年影史的作品構(gòu)思是：“我想將靈界拆解為六種元素”[5]。這六種元素，即視覺、聽覺、嗅覺、味覺、觸覺以及心智，亦可被理解為佛教的“六根六識(shí)”概念：“眼”對“色”（視覺）、“耳”對“聲”（聽覺）、“鼻”對“香”（嗅覺）、“舌”對“味”（味覺）、“身”對“觸”（觸覺）以及“意”對“法”（心智）。據(jù)此，《狂野時(shí)代》搭建起全片章回結(jié)構(gòu)，分別對應(yīng)六元素，講述了六個(gè)故事。

雖然電影最直接、最核心的感官通道只有視覺和聽覺兩種，但電影藝術(shù)自誕生以來，就一直試圖通過視聽刺激，調(diào)動(dòng)觀眾的“跨感官知覺”。

在《狂野時(shí)代》的五感六識(shí)流轉(zhuǎn)中，我們可以看出，畢贛對電影何以“跨感官知覺”的理解，大致有以下兩重：一方面，他遵循“電影調(diào)動(dòng)感官”的因果關(guān)系，把電影當(dāng)作聲光技術(shù)的物質(zhì)范疇來精心雕刻——布光、置景、景深、鏡頭的浮動(dòng)、聲效的遠(yuǎn)近與大小、劇情中的人物設(shè)定、敘事中的知覺涉入，都被放大為感知事件；另一方面，他也試圖反轉(zhuǎn)“電影調(diào)動(dòng)感官”的因果關(guān)系，將感官作為生成影像邏輯的方式，來有機(jī)地組織整個(gè)電影的世界。

然而，問題在于，以上兩方面的嘗試中，只有第一個(gè)方面的嘗試大致獲得了成功。而第二個(gè)方面的失敗，也摧枯拉朽地引發(fā)了《狂野時(shí)代》被盛贊為“元電影”，但卻連最基本的“自反性”都無法達(dá)成的失敗。

電影開篇，由舒淇飾演的手持著照相機(jī)的“大她者”，發(fā)現(xiàn)了由易洋千璽飾演的“迷魂者”。她將其從煙館的地下囚室與藥物成癮中解救，并將膠片裝回他體內(nèi)銹蝕破損的膠卷倉，開始與其共同重返影像的百年。時(shí)間設(shè)定于電影技術(shù)誕生初期的1880s-1890s年代，在這個(gè)代表“視覺”的故事中，無聲的影像與臺(tái)詞字幕，將電影還原為純粹的“移動(dòng)的圖像”(“moving pictures”，這是電影早期最普遍、最具歷史性的通俗名稱之一)。此舉不僅致敬了早期默片，更通過甫一開篇就進(jìn)行的感官剝奪與還原，為影片其后對于跨感官知覺的喚起積蓄了能量。

第二個(gè)到第五個(gè)故事，分別對應(yīng)著“聽覺/耳”、“味覺/舌”、“嗅覺/鼻”、“觸覺/身”的主題。其中，由趙又廷飾演的情報(bào)機(jī)關(guān)軍官、由陳永忠飾演的“苦妖”、由郭沐橙飾演的小女孩以及由李庚希飾演的“吸血鬼”少女這幾位章節(jié)主角，通過各自對于音樂的執(zhí)迷、對苦厄的超越、對嗅覺的靈通以及對身體親密的渴望，也一一展演著對前述感官主題的極致追尋。

人物特性與行為動(dòng)機(jī)的設(shè)定之外，《狂野時(shí)代》也嘗試通過極致的技術(shù)工程，來轉(zhuǎn)化、傳遞視聽之外的感受。比如，軍官刺殺“迷魂者”、刺破其后背皮膚后，漫溢出的不是任何形式的血液或肉體，而是他所渴望的音樂——此處，“迷魂者”身體洞開的刺目眩光，以光的亮度轉(zhuǎn)喻了那音樂的純粹、激烈。

而在佛寺故事中，被斬首的佛像是苦、大雪夜是苦、“苦妖”化形的那個(gè)被兒子用發(fā)芽的土豆殺死的父親也是苦。在父親生前的長鼾中，弒父的子在雪地上搬弄破木板擺出“甘”、“苦”二字，“苦妖”也用手指劃開繁茂的浮萍：本質(zhì)非人的妖，以艱難年代中不幸離世的人的面目，重寫著人的“甘”“苦”。

隨后，在“特異功能”小女孩嗅聞被焚毀的信、“吸血鬼”少女飽嘗愛人的血時(shí)，我們或許都共感到了那穿越時(shí)空的余燼的味道、戀人的體溫。

幕間，“大她者”的旁白勾連時(shí)代。隨著白燭行將燃盡，“迷魂者”穿越百年，故事進(jìn)入最后一個(gè)“心智/意”的章節(jié)，電影的時(shí)間也再次塌縮回返，續(xù)接到第一個(gè)故事?！按笏摺睂⒀傺僖幌⒌摹懊曰暾摺鄙眢w梳洗、擦凈，并再度為其穿上“怪物”的皮囊，將其推入了遠(yuǎn)看似宮廟為逝者點(diǎn)燃的長明燈、近看則是集成電路板環(huán)繞的巨大裝置之中。

然而，為何這種感官詩學(xué)最終淪為影像模擬、而非真實(shí)經(jīng)驗(yàn)？

2.誰的感官

全片落幕，銀幕上，蠟制的影院與觀眾席漸次燃燒殆盡，歸于空無。

這似乎也正是對《狂野時(shí)代》整部電影意義表達(dá)的簡明概括：這是一部充滿了技術(shù)執(zhí)行細(xì)節(jié)，但內(nèi)在極其空洞的電影。

乍看之下，它的確像是一次對“感知的本體”的回歸，但細(xì)究不難發(fā)現(xiàn)，五感在這里并不是“生產(chǎn)意義的方式”，而只是被貼標(biāo)簽的主題對象：在這個(gè)極盡詩化的“狂野時(shí)代”里，每一個(gè)人物、每一個(gè)物品、每一個(gè)場景，都被視為純粹由影像創(chuàng)作者創(chuàng)造、被他控制、受他調(diào)遣的非生命的元素。在這種“非生命”的底層邏輯之上，反轉(zhuǎn)“電影調(diào)動(dòng)感官”的因果關(guān)系、將“感官”作為生成影像的有機(jī)方式，也就變得不再可能。

這部看似如夢似幻，反對電影工業(yè)刻板的功能主義的電影，其實(shí)正是最刻板地執(zhí)行著功能主義：似乎當(dāng)電影需要“人性的復(fù)雜”的時(shí)候，它就創(chuàng)造一個(gè)熱愛音樂的男性間諜；當(dāng)它需要天真的時(shí)候，它就創(chuàng)造一個(gè)兒童；當(dāng)它需要艷情的時(shí)候，它就創(chuàng)造燈紅酒綠中的女性……在人的旁邊，所有的物，也都被作為純粹的景觀，而不是被珍重地表現(xiàn)——物因此不再能夠成為人居、人思的涌流，遑論超越人之所限、推動(dòng)視聽的邊界？正因這種膚淺的戀物，每個(gè)場景才都那么刻意，飽含了“此幕必出片”的流俗藝術(shù)決心。

在單個(gè)章節(jié)的人物的刻板、物的刻意之外，唯二穿越并連接著不同時(shí)空的“大她者”和“迷魂者”角色，也沒有建立統(tǒng)一的感官邏輯。比如，ta們是如何感受并理解肉體的痛苦與死亡的？ta們又是如何體驗(yàn)著時(shí)間的流逝？這種來自敘述者視角的知覺匱乏，也就意味著，無論通過哪個(gè)人物、哪個(gè)故事、哪個(gè)時(shí)空的切口，觀眾都無法更具身地共感人物的身體、時(shí)間經(jīng)驗(yàn)或情感世界。

或許可以說，電影可能涉及或喚起的共感體驗(yàn)，皆被扁平化了。更進(jìn)一步說，影片中的感官體驗(yàn)也僅僅是被影像化了，從未真正被創(chuàng)作者問題化，即反思“虛構(gòu)”影像如何挑動(dòng)知覺，創(chuàng)造并構(gòu)成新的“現(xiàn)實(shí)”。

在《狂野時(shí)代》中，那些本就并不豐富的感官體驗(yàn)，依然僅僅是電影“奇觀化”的對象，而不是被質(zhì)疑的生產(chǎn)機(jī)制。例如，在諸多視覺段落中，長鏡頭與景深的炫技并沒有反思“看”如何發(fā)生，只是展示“如何被看”；而在細(xì)密的聲音工程處理中，配樂與噪聲的使用，依然僅僅是在強(qiáng)調(diào)情緒，但沒有把聲音當(dāng)作敘事結(jié)構(gòu)的絕對主體。與之類似地，味覺、嗅覺與觸覺的段落中，所呈現(xiàn)的是依然僅僅是“可視化的”味道、氣味與觸感，并未意識(shí)到“知覺必然要被視覺建構(gòu)”這一矛盾，也未讓這種矛盾推動(dòng)電影去反思電影本體“無法表述的限制”。

換句話說，它錯(cuò)過了最根本的“元電影”問題：“電影作為技術(shù)媒介，如何生產(chǎn)世界？”

“元電影”，并不是“致敬電影史”或“玩電影?！钡耐x詞，它也不是“拍一個(gè)關(guān)于電影的故事”。真正的“元電影”是對“電影究竟是什么”這一問題的哲學(xué)思辨，其核心關(guān)鍵詞是自反性（self-reflexivity）?！霸娪啊币馕吨弘娪耙庾R(shí)到自己是電影，并把這種意識(shí)納入敘事結(jié)構(gòu)與觀看機(jī)制，讓觀眾意識(shí)到影像控制、電影語言、觀看行為本身都是被構(gòu)造的，從而讓觀眾對影像如何生成、如何虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)、如何觀看與被觀看、如何創(chuàng)造消費(fèi)并被消費(fèi)，以及作者/電影如何瓦解并創(chuàng)造全新的權(quán)力關(guān)系等產(chǎn)生認(rèn)知與質(zhì)疑。例如，費(fèi)里尼的《八部半》（8?, 1963）讓導(dǎo)演的創(chuàng)作困境成為電影本身，模糊了藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的界限；哈內(nèi)克的《趣味游戲》（Funny Games, 1997）則通過角色直接與觀眾對話，迫使觀眾反思自身的觀看行為和道德位置。

可《狂野時(shí)代》不問，也不回答，只是在把“元電影”做成“影像拼貼”。其中，人物沒有真正的身體經(jīng)驗(yàn)、場景沒有真實(shí)的歷史感或社會(huì)性，這種由“影像記憶”而非“人類經(jīng)驗(yàn)”構(gòu)建的影像世界永遠(yuǎn)不是真實(shí)。因此，其五感六識(shí)也就不是人物的感官，而是攝影機(jī)的感官；這攝影機(jī)的感官，亦絕非屬于真實(shí)世界，而是屬于影史與影像傳統(tǒng)——這部電影呈現(xiàn)的不是“感官世界”，而是“影像可能創(chuàng)造的感官世界”，其“元電影”也就依然僅是“永恒的影像夢”。

這種內(nèi)部循環(huán)的感官系統(tǒng)，將影片鎖死在“影像引用”本身的世界里，于是：它無法成為“元”，因?yàn)樗B“走出影像”的嘗試都沒有。真正的“元電影”，肇始于影像與現(xiàn)實(shí)發(fā)生摩擦，而不是只是跟影史發(fā)生摩擦的時(shí)刻。

三．“大她者”、“夢”與“給電影的情書”

《狂野時(shí)代》的空洞，不止于敘事的空洞、表達(dá)或意義的空洞，也不止于托物言志的政治的空洞。它的失敗，也不止于故事的失敗或意義的失敗。它的空洞，本質(zhì)上是一種缺乏謙遜的空洞。

1.從“大他者”到“大她者”

一開篇，電影就宣稱舒淇是一位“大她者”。這替換了拉康原詞“大他者”的性別代詞，那么，這個(gè)“大她者”是否體現(xiàn)了原概念的意涵廣度？又是否為其增添了任何新的、任何出于不同的性別意識(shí)的意涵？

拉康的“大他者”（l'Autre）理論，是理解主體欲望和文化秩序的關(guān)鍵。簡單來說，“大他者”代表著一個(gè)社會(huì)共識(shí)、一套看不見的結(jié)構(gòu)性規(guī)則，是語言、法律、道德、意識(shí)形態(tài)等象征體系的中心組織結(jié)構(gòu)，正是它作為主體身份、意義和法則的保證者，規(guī)定了我們?nèi)绾嗡伎?、如何行?dòng)。在電影研究的語境中，“大他者”的運(yùn)作既體現(xiàn)于鏡頭語言、觀眾位置、敘事規(guī)則、視覺快感的生成之中，也型塑著電影的生產(chǎn)與觀看機(jī)制背后的復(fù)雜權(quán)力結(jié)構(gòu)。

在拉康之后，以露西·伊利格瑞（Luce Irigaray）、朱莉亞·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）為代表的一些法國女性主義學(xué)者，從女性主義的角度重寫了“大他者”概念，認(rèn)為“大他者”不是一個(gè)中性的象征秩序，也不能詮釋中性的主體經(jīng)驗(yàn)，而是一個(gè)以男性為中心的、父權(quán)結(jié)構(gòu)化的語言與權(quán)威體系。

在《狂野時(shí)代》中，由舒淇飾演的“大她者”捕獲了“迷魂者”，并半強(qiáng)迫、半祝福地與之開啟了隨后百年的影史漂流，這似乎體現(xiàn)了“大他者”作為主體結(jié)構(gòu)前提與意義來源的概念意涵。然而，當(dāng)“大她者”只是被當(dāng)作了章節(jié)間的承上啟下的小標(biāo)題，這一形象的強(qiáng)力也就不再可信。

通過性別代詞的替換，“大她者”的確向我們提供了一種承續(xù)此種女性主義批判的可能。然而，通覽全片，我們很難指認(rèn)存在任何一處試圖批判父權(quán)制結(jié)構(gòu)化的語言與權(quán)力體系的情節(jié)。相反，由于“迷魂者”形象始終鮮明地呈現(xiàn)出一個(gè)“男性”的性別，電影中的主體經(jīng)驗(yàn)也就幾乎完全通過這一男性角色的情感與記憶來組織，而作為“大她者”的女性，只是這些感官的觸發(fā)器。通過這種沒有深度的直接宣稱、沒有考量過的后續(xù)角色塑造，《狂野時(shí)代》中的“大她者”形象，或許只是概念噱頭罷了。

2.電影的“造夢”與畢贛的“迷魂”

《狂野時(shí)代》試圖將夢寐與歷史對應(yīng)、融合為一個(gè)新的“夢—現(xiàn)實(shí)”的閾限空間。在前文，我們已經(jīng)解析過電影的一些靈光，此外還有未曾提及的：第一個(gè)故事中使用了模擬早期電影剪切、遮罩和拼接膠片的技術(shù)，來構(gòu)建煙館的空間；在觸覺故事中，由深夜過渡到黎明時(shí)分的固定鏡頭，實(shí)際上壓縮了背景中露天放映的《水澆園丁》與敘事中角色所經(jīng)歷的黑夜這雙重的時(shí)間。我認(rèn)為這兩處都是對于畢贛所著迷的技術(shù)的恰當(dāng)運(yùn)用，也是對于夢的質(zhì)地的動(dòng)人表達(dá)，從中得見畢贛對技術(shù)執(zhí)行的投入，對“裂隙”“通靈”“迷夢”等詩意元素的偏愛，以及他對形而上、對生命和時(shí)間的界限的探問。

但在對探問的熱情中，他選擇了“夢”這個(gè)載體，卻誤解了“夢”與“迷魂”的真實(shí)意義：他誤以為“夢”（以及“元電影”）是非時(shí)間、非空間的；因此，他更誤以為，只要復(fù)原一個(gè)時(shí)代特色濃厚的場景，并在其中錯(cuò)置時(shí)空，就可以抵達(dá)“夢”、抵達(dá)對于現(xiàn)實(shí)的超越。

但事實(shí)并非如此。“造夢”的電影，不是“非時(shí)空”、“無意識(shí)”、“純虛構(gòu)”，而是精準(zhǔn)的時(shí)空被刺破以后產(chǎn)生的裂隙，是無意識(shí)自行涌流，并創(chuàng)造了不可完全被語言概括的、不斷生成的新現(xiàn)實(shí)。而《狂野時(shí)代》里的時(shí)空只是拼貼式的隨意堆疊、只是沒能經(jīng)過更細(xì)致的意義與道德打磨的粗糙虛構(gòu)故事。而真正的“元電影”恰恰是因?yàn)樽髌纷陨砭哂蟹浅＜?xì)膩、精準(zhǔn)、真實(shí)的時(shí)空坐標(biāo)，才可以戳破那個(gè)坐標(biāo)的原點(diǎn)，穿梭和連接更廣袤的事物與時(shí)空，才可以成為“元”。

于是，縱覽全片，那些偶爾的靈光，不斷被隨著故事逐個(gè)遞進(jìn)而增強(qiáng)的造夢者的自我神話、語焉不詳?shù)恼卫涓袥_散。于是，電影越來越淪落為一個(gè)“造夢者”不斷展示自己的技術(shù)狂熱、不斷炫耀自己掌控“電影—夢境”的一切的權(quán)力的舞臺(tái)。“電影—夢境”、“夢—現(xiàn)實(shí)”都被馴化、被解釋，最終失去了它們自身的自主性和超越語言的深邃感。

如果創(chuàng)作者試圖返歸電影的元點(diǎn)，真摯地為Ta人“造夢”，那么，其作品的最低預(yù)期，就是創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)如實(shí)表達(dá)自己也受到了這種來自夢的、來自電影作為造夢的過程的“迷魂”——一個(gè)造夢的神，也不得不承認(rèn)：正因夢是自行其是的，因此，自己并不完全掌控夢，而是正在反向被夢迷住。而《狂野時(shí)代》最致命的空洞和失敗之一，正源自于失去了這種必要的謙虛。

3.給電影的情書還是給“蕩麥”的情書

畢贛的困境在于，他既想獲得商業(yè)成功，又想將電影當(dāng)作純粹的、自足的“文化遺產(chǎn)”來供奉。而如果說，通過將電影史當(dāng)作一種可被展示的“遺產(chǎn)”，即影史可以被復(fù)刻、被致敬、被制作成視覺拼貼，而非進(jìn)行針對電影本身的哲學(xué)反思，《狂野時(shí)代》沒能成為一封寫給電影的情書，那么，這部電影究竟對誰寄出了情書？

在佛寺故事中，落在雪地上的火柴盒上印著“蕩麥”，吸血鬼故事中，“迷魂者”電話點(diǎn)歌，打給的點(diǎn)歌臺(tái)也是“蕩麥”。由《路邊野餐》中的虛構(gòu)小鎮(zhèn)“蕩麥”出發(fā)，畢贛似乎又轉(zhuǎn)回了他虛構(gòu)的原點(diǎn)，即他私人的象征體系。

一方面，將創(chuàng)作者本人不斷發(fā)展和探索的意象嵌入到電影之中，本是打上作者電影水印、開啟更廣闊虛構(gòu)空間的手段。但另一方面，當(dāng)整部電影的虛構(gòu)都失去了對真實(shí)的殘酷探問，所有的意義都在空洞敘事中消磨殆盡，而故事在火燭的焚燒后皆淪為時(shí)間的灰燼……這種對私人符號(hào)的不斷回溯，是否表明創(chuàng)作者的重心已經(jīng)從“電影作為技術(shù)媒介，如何生產(chǎn)世界？”（元電影的真正命題）退縮到“如何用電影技術(shù)重現(xiàn)我的私人世界？”（私人符號(hào)的自我循環(huán)）。而電影寄出的這份“給蕩麥的情書”，又是否淪為了一種自我指涉的迷戀與加冕？當(dāng)創(chuàng)作的激情，多數(shù)投入于對“我的世界”的復(fù)刻與展示時(shí)，這種自戀，最終必然導(dǎo)向其自身的枯竭與崩塌。

最后，在生產(chǎn)了長達(dá)150分鐘的懷舊影像之后，《狂野時(shí)代》再次打出直白的文字宣言： “這場幻夢已經(jīng)崩潰！”

但即便面對著短劇的崛起、人工智能技術(shù)的鋪開、受眾群體的變動(dòng)，電影也并沒有崩潰、更不會(huì)崩潰。

只有當(dāng)一種藝術(shù)形式沉浸在已逝的榮光、執(zhí)迷于對其瓦解的霸權(quán)自我的哀悼的時(shí)候，這種藝術(shù)才停止了自臻、才會(huì)開始崩潰。只是畢贛所迷戀的古老電影的遺像，正因他不斷將感官、主體、議題主題化、符號(hào)化、視覺化乃至自我神化，而逐步崩塌：它漸次遭遇無意義的大火，淪為時(shí)間的灰燼，并緩慢而徹底地失去了藝術(shù)的靈光。

《狂野時(shí)代》確乎是場瘋狂的“造夢的藝術(shù)”，但它同時(shí)也淪為了作者私人的象征體系，是“沒有生命的影像之景觀”。這個(gè)橫跨百年的夢，不是林奇式的夢、不是塔可夫斯基式的夢，甚至也不再是《路邊野餐》的夢。在這場大夢崩潰以后的瘴郁里，畢贛可以再次帶領(lǐng)我們重返野餐的道路嗎？

注釋：