何謂VTuber？

“VTuber”一詞是“Virtual YouTuber”的縮寫，按照當(dāng)下通行的說法，大致可以翻譯為“虛擬主播”。顧名思義，與各大網(wǎng)絡(luò)平臺的真人主播不同，虛擬主播指的是：進行直播者不以本人面目呈現(xiàn)在公眾前，而是通過佩戴能夠即時捕捉面部表情、動作、神態(tài)等等的電子儀器，將捕捉數(shù)據(jù)經(jīng)由特定軟件加工處理后，在屏幕上投射為2D或3D虛擬人物，以此來呈現(xiàn)主播形象。至于虛擬人物的聲音，則既可以由直播者本人直接“配音”（注意在本文中，VTuber指的是仿佛具有自身人格、獨立存在的虛擬直播者，對于在屏幕后面佩戴電子儀器的人，后文將采取日文“中之人”（「中の人」）的說法），也可以通過聲音合成處理軟件，將自己的聲音轉(zhuǎn)碼為某種特定的音色。說到VTuber作為如今頗為受人關(guān)注的現(xiàn)象的起源，就得追溯到2016年出現(xiàn)的日本VTuber“絆愛”（キズナアイ）。盡管在絆愛之前就出現(xiàn)過類似“虛擬偶像”之類的產(chǎn)物，但都在沒有得到大規(guī)模關(guān)注的情況下便淡出了歷史舞臺。絆愛的登場和活躍一舉奠定了“虛擬主播”迅速發(fā)展的重要基石，使之成為又一個在當(dāng)下互聯(lián)網(wǎng)時代值得關(guān)注和分析的重要亞文化現(xiàn)象。

2016年11月底，絆愛在YouTube網(wǎng)站開設(shè)了一個名為“A.I. Channel”的主播欄目，投稿內(nèi)容以十分鐘以內(nèi)的短視頻為主；不久后的2017年3月，絆愛又在YouTube上開設(shè)了游戲?qū)崨r欄目“A.I. Games”。除了YouTube上的欄目之外，絆愛還在Twitter、Instagram等網(wǎng)站上開設(shè)賬號并與粉絲互動，甚至還發(fā)行了自己的“寫真集”、出演了電視臺廣告。雖然這一形象采取的視頻捕捉和動畫合成技術(shù)與其后出現(xiàn)的VTuber們并無不同，但絆愛卻堅稱自己就是完完全全的人工智能；因此，迄今為止，人們也不知道相關(guān)視頻的創(chuàng)作者、配音者、游戲視頻的操作者等究竟是誰。盡管如此，根據(jù)一個虛擬主播人氣排名的網(wǎng)站統(tǒng)計，直到2019年4月，絆愛在YouTube上開設(shè)的兩個視頻欄目的訂閱者數(shù)量已經(jīng)分別達到了兩百四十九萬九千兩百七十人和一百三十二萬三千兩百六十二人，視頻播放總量分別為兩億五十五萬六千兩百零六次和一億四十四萬三千兩百零六次（參見“バーチャルYouTuber人気ランキング”，https://virtual-youtuber.userlocal.jp/，2019年4月4日統(tǒng)計數(shù)據(jù)）。在短短三年不到的時間里，絆愛的影響力已超越日本本土，在英語世界和漢語世界里收獲了不少關(guān)注者。趁著這股流行浪潮，絆愛也在2018年成為推廣日本旅游的“Come to Japan”的宣傳形象大使。

繼絆愛在YouTube上登場并大紅大紫之后，過去的兩三年時間內(nèi)出現(xiàn)了一大批通過類似技術(shù)手段進行直播的VTuber。其中，2017年下半年出現(xiàn)的“電腦少女Siro”“Mirai Akari”“輝夜月”“Nekomasu”與絆愛一起，被稱為“VTuber四天王”（“四天王有五個人不是常識嗎？”是流行于ACG文化圈的一個“梗”[ネタ]）。截止至2019年2月21日，網(wǎng)絡(luò)上VTuber的總數(shù)已經(jīng)突破七千人（自2018年3月以來，VTuber每一兩個月便會增加一千人，數(shù)據(jù)參見“バーチャルYouTuber、本日七千人を突破”，https://panora.tokyo/87739/），除了YouTube、niconico等平臺，這些主播也在其他大大小小的網(wǎng)絡(luò)平臺上進行視頻投稿、游戲?qū)崨r、聊天直播等等，并通過線上線下的多種渠道與受眾進行互動。應(yīng)該如何理解VTuber這一亞文化現(xiàn)象？它和如今已為人熟知的直播形式有什么根本的不同？在VTuber和受眾之間形成的是一種什么樣的關(guān)系？

VTuber的三個“身體”

關(guān)于這一直播形態(tài)，有研究者從中區(qū)分出VTuber的三個“身體”——這可以成為我們考察VTuber現(xiàn)象的一個頗為有效的出發(fā)點。首先，屏幕背后的“中之人”構(gòu)成了VTuber的第一個身體，或稱“person”：受眾無法直接接觸這個身體，甚至在整個直播過程中，這個身體起到的主要作用是為儀器設(shè)備提供動作和表情數(shù)據(jù)，并為虛擬形象進行配音。其次，呈現(xiàn)在屏幕上的虛擬人物構(gòu)成了VTuber的第二個身體，或稱“chara”，它是受眾直接接觸的主播形象。經(jīng)由直播等媒介形式而為受眾接受的形象，則構(gòu)成了VTuber的第三個身體，或稱“persona”，這一維度關(guān)涉VTuber如何被理解為一個自足的、帶有自身性格和風(fēng)格的完整形象。

相較于VTuber，在迄今為止的真人直播形式那里，僅僅存在person和persona這兩個身體。而VTuber的出現(xiàn)，反過來揭示了“直播”這一現(xiàn)象的表演性所在：在直播平臺這一給定的媒介下，無論直播內(nèi)容是游戲?qū)崨r、歌曲舞蹈、聊天或是“吃播”，直播者都總是在表演著某個特定的人格（哪怕堅持所謂“真實的自我”）；并且，主播在扮演特定人格的同時，會致力于縫合person和persona這兩個“身體”，仿佛（例如）以“清純”或“陽光”等形象和性格示人的主播事實上就是如此，即便主播的真實生活和這一設(shè)定截然相反——正是基于主播和受眾都默契地認為person和persona之間達成同一，才可能產(chǎn)生“人設(shè)崩塌”“黑歷史”等等導(dǎo)致兩者發(fā)生分裂的狀況。

如果說真人直播的上述狀況早已為人們熟悉，那么VTuber的出現(xiàn)則將局面大大復(fù)雜化了：可以說，VTuber既達成了真人主播難以實現(xiàn)的person和persona的統(tǒng)一，又從根本上改變了迄今為止的兩個“身體”之間的關(guān)系，由此改變了直播和受眾的整個環(huán)境。之前提到，絆愛的“人設(shè)”是堅持認定自己是一個獨立的人工智能，想要與所有人交朋友，而其一舉一動也始終貼合這些設(shè)定——乍看之下，絆愛仍然蹈襲了真人主播那里對于兩個“身體”的同一性的追求；但由于絆愛始終否認自己背后存在著“中之人”，而粉絲也樂于將這一點接受為絆愛的“人設(shè)”之一（即便所有人都知道以當(dāng)前的科技水平而論，絆愛不可能是一個獨立說話行事的機器人），因而在絆愛這里，person這一維度被完全抹去了。由此造成的結(jié)果是，第三個“身體”維度chara的引入，使得原本在person和persona之間始終存在的張力和縫隙得到了縫合，呈現(xiàn)在受眾面前的是一個完美的、不會出錯的身體，即（person）—chara—persona的完全同一。絆愛和受眾之間的交流形成了一個自我封閉的空間：任何貌似與絆愛的“人設(shè)”不符的情況（例如視頻中為粉絲們津津樂道的絆愛的“低智商”表現(xiàn)）都可以立即被回收到絆愛的person=persona之中，而不會損害絆愛的“人設(shè)”。

不過，絆愛這種抹去person維度的做法，在眾數(shù)VTuber之中其實并不多見。通常情況下，VTuber并不避諱背后“中之人”的存在——雖然其“真正面目”不會出現(xiàn)在屏幕前，受眾還是用“魂”這一名稱將“中之人”的存在穩(wěn)固地確立并接受下來。因此，絆愛那里形成的、VTuber與受眾之間的“交流閉環(huán)”，本身就成為一個有待分析的癥狀：為什么受眾愿意接受絆愛的自我設(shè)定，而不去追究所謂“真正的‘中之人’”？換言之，重要的不是受眾真的不知道絆愛并不是一個獨立的人工智能（在關(guān)注絆愛的“御宅族”里，很少有人會如此天真），而是受眾假裝不知道“中之人”的存在。不但揭露絆愛背后的“中之人”的做法只會顯得不合時宜，甚至在其他VTuber的場合下，當(dāng)“中之人”的真面目不小心出現(xiàn)在屏幕前這種“直播事故”出現(xiàn)的時候，粉絲也不會對此感到失望或造成“人設(shè)崩塌”。為什么會這樣？

在這一點上，更具有象征意義的是將“人設(shè)崩塌”作為基本“人設(shè)”而登場的Nekomasu。作為沒有公司和團隊支撐的個人VTuber，其直播所用虛擬形象有兩個；當(dāng)使用其中之一Mikoko進行直播時，會自稱是“虛擬口癖蘿莉狐娘YouTuber大叔”（バーチャルキのじゃロリ狐娘YouTuberおじさん）。其直播風(fēng)格從這一有意混雜了多個形象的名稱上就可見一斑：雖然虛擬形象為小女孩，但聲音卻是本人的中年男性配音，并在直播過程中談?wù)撘恍┤纭霸诒憷甏蚬ず苄量唷敝惻c小女孩形象不太相符的話題。盡管如此，Nekomasu收獲了相當(dāng)數(shù)量的粉絲，在2018年7月進行的日本全國VTuber調(diào)查中，以二十八萬人的訂閱數(shù)得到了第六名的成績。沿用VTuber的“三個身體”的說法，在Nekomasu這里，person/persona/chara之間無法整合的關(guān)系被伸張到了前所未有的程度：一方面，受眾透過“中之人”的男性聲音感受到person每時每刻的現(xiàn)身在場，或者說，“中之人”不斷地邀請受眾從person的維度來認識VTuber的persona；另一方面，其chara本身又是一個集合了貓耳、奇怪的口頭禪等“萌元素”的形象，時時刻刻與上述persona構(gòu)成反差，并最終以“反差萌”的形式被回收到persona之中。但與其說persona的組成，依靠的是person的性格特征加上chara的“萌”形象，不如說經(jīng)由chara的中介，person維度上所發(fā)生的一切——包括“中之人”的身份、聲音、性格、言談舉止——都將得到轉(zhuǎn)碼并收編到VTuber與受眾之間的“交流閉環(huán)”之中。在真人直播的場合下，沒有哪個“御宅族”會愿意在屏幕前觀看一個找不到工作的中年男性談?wù)撟约涸诒憷甏蚬さ男羷?；可一旦?jīng)過“虛擬口癖蘿莉狐娘YouTuber大叔”這一chara中介，同樣的內(nèi)容就能作為“反差萌”的一個例子而變得喜聞樂見。

Character、Chara與“交流數(shù)據(jù)庫”

虛擬形象的chara這一中介環(huán)節(jié)之所以能夠促使VTuber和受眾之間達成一個封閉的交流空間，其中非常重要的一個前提條件似乎是上述形象的構(gòu)成方式。借用伊藤剛在“character”和“chara”之間做出的區(qū)分，VTuber的形象屬于“chara”而非“character”：前者指的是通過圖像和某個特定專名來確立自我同一性、“仿佛具有人格”的形象，而后者確立自我同一性，則需要依附在某個特定的敘事語境之中。不同于character，chara可以被從原本的敘事語境中獨立抽取出來，放到另一個完全不同的語境下，仍然保存自身的同一性。的確，從對于chara的接受方式的角度而言，一旦chara能夠脫離原初的語境而獨立地參與到其他語境之中，那么我們距離批評家東浩紀(jì)所提出的著名的“萌要素數(shù)據(jù)庫”也就僅有一步之遙了：VTuber本身并不具備任何敘事語境，而是只有在現(xiàn)身于屏幕的那一刻起（無論是自我介紹性質(zhì)的視頻投稿，還是即時直播），才開始具有自我同一性；而這樣一個沒有故事背景、脫離語境的形象出現(xiàn)在受眾面前時，之所以不會顯得突兀，很大程度上取決于受眾已經(jīng)熟悉了構(gòu)成該形象的各個要素（如貓耳、絲襪、發(fā)卡、制服等等）。正是這些要素在背景層面形成了一個不斷自我更新和豐富的、動態(tài)的“數(shù)據(jù)庫”。VTuber所呈現(xiàn)的具有“萌”屬性的虛擬人物，正可以視作從匯集了各種chara形象特征的“數(shù)據(jù)庫”中提取并組織形成新形象的產(chǎn)物。

但不可忽視的一點是，VTuber與受眾之間的關(guān)系，決不是“數(shù)據(jù)庫消費”所能窮盡的——受眾并不僅僅在“消費”體現(xiàn)于虛擬人物身上的各種“萌要素”。既然Nekomasu這樣以“人設(shè)崩塌”為“基本人設(shè)”的做法可以通過“反差萌”的范疇回收到“交流閉環(huán)”之中，而且絆愛對“中之人”的堅決否認也同樣可以被收編其中，那么，如果我們?nèi)匀痪窒抻凇皵?shù)據(jù)庫消費”的視角，便只能總結(jié)說：一切特征都是“萌要素”。由此帶來的“數(shù)據(jù)庫”的無限擴張，非但無助于幫助理解VTuber現(xiàn)象，甚至?xí)狻皵?shù)據(jù)庫消費”的分析能力?；蛟S有人會反駁說，只要給定某些語境，那么一切特征的確都可以成為“萌要素”。問題的關(guān)鍵恰恰在于，這些語境是如何構(gòu)成的？如果“數(shù)據(jù)庫消費”的理解角度是不充分的，那么VTuber與受眾之間的“交流閉環(huán)”的形成條件究竟是什么？

值得注意的是，在東浩紀(jì)對于“數(shù)據(jù)庫消費”的分析中，很樸素也很重要的一個前提是：默認、分享“數(shù)據(jù)庫”，并在其中辨認、分解、歸并各種“萌要素”的“御宅族”們，共同擁有關(guān)于ACG文化的某些特定知識。由此形成的種種“粉絲圈”，不但是“二次創(chuàng)作”成立的條件，而且是“御宅族”們相互交流的條件。正是“粉絲”們基于某些知識的共享和交流，類似“萌要素數(shù)據(jù)庫”之類的背景才能成立。人們并不根據(jù)“萌要素數(shù)據(jù)庫”展開交流；毋寧說，“萌要素數(shù)據(jù)庫”恰恰是人們交流分享共同知識的結(jié)果。

因此，或許可以認為，VTuber由兩部分構(gòu)成，分別為“內(nèi)容”層面上的“萌要素數(shù)據(jù)庫”和“形式”層面上的“交流數(shù)據(jù)庫”，前者對應(yīng)于VTuber的chara，后者對應(yīng)于persona。VTuber與受眾之間的“交流閉環(huán)”，并不是在上述兩個層面上各自獨立完成的結(jié)果；相反，正如“粉絲圈”內(nèi)流通的習(xí)語和固定說法往往很難為“外人”所理解一樣，這個“交流閉環(huán)”正是兩個“數(shù)據(jù)庫”之間相互扭結(jié)、彼此規(guī)定和強化的結(jié)果。一方面，不經(jīng)過chara這一內(nèi)容層面的“數(shù)據(jù)庫”的中介，受眾無法將原本屬于“中之人”的person層面的特征投射到VTuber的persona身上；另一方面，缺少了persona的形式層面的“交流數(shù)據(jù)庫”，受眾之間就不存在一種能夠讓彼此參與到消費“萌要素數(shù)據(jù)庫”之中的“共同文化”。

根據(jù)批評家谷島貫太的論述，在VTuber的直播互動過程中，“構(gòu)成VTuber的不是生成特定‘chara’等內(nèi)容的數(shù)據(jù)庫，而是能夠?qū)Ω鞣N事件做出反應(yīng)或吐槽的‘交流’的數(shù)據(jù)庫”。谷島認為，“交流數(shù)據(jù)庫”得以成立，相當(dāng)程度上依賴于VTuber出現(xiàn)之前niconico視頻等網(wǎng)絡(luò)平臺培養(yǎng)的受眾的消費和溝通方式：通過即時的“彈幕”等形式，受眾能夠在視頻內(nèi)容的同時看到其他人的評論或吐槽；結(jié)果，“附加在視頻上的評論本身的固定模式便作為數(shù)據(jù)庫而積蓄下來”，“這個數(shù)據(jù)庫不生成內(nèi)容，而生成交流”。而這些五花八門的網(wǎng)絡(luò)平臺得以流行，本身也可以視為當(dāng)下公共生活支離破碎的結(jié)果?！皬椖弧焙汀霸u論”的積蓄，在一個特定群體內(nèi)用于確認彼此的交流可能性，確認群體的“內(nèi)/外”邊界（能否領(lǐng)會一個“?！辈⒆龀龇磻?yīng)，就像是用來識別“自己人/外人”的對暗號行為）。內(nèi)容層面的“萌要素數(shù)據(jù)庫”和形式層面的“交流數(shù)據(jù)庫”，為受眾順利接受和認知VTuber營造了不可或缺的背景性平臺。因此，盡管絆愛之前早已出現(xiàn)過“虛擬偶像”，但均以失敗告終——這里的關(guān)鍵不是技術(shù)的進步或落后，而是“想象力”的不同。

“月之美兔”的意義

然而，如果VTuber和受眾之間的“交流閉環(huán)”，只是不斷地對相互扭結(jié)的、內(nèi)容和形式層面上的兩個“數(shù)據(jù)庫”加以確認和再生產(chǎn)，那么VTuber的出現(xiàn)就無法為既有的ACG市場的文化生態(tài)、語法、模式帶來任何新的東西。它或者只不過將“御宅族”們迄今為止寄托在動漫虛擬人物身上的感情（即被人譏諷為“和紙片人談戀愛”的現(xiàn)象），依靠先進的即時互動技術(shù)轉(zhuǎn)移到了一個更為“活靈活現(xiàn)”的形象那里；或者只是完善了“直播”自誕生之日起便始終追求的person和persona的統(tǒng)一，從而為運營商的盈利模式（如要求受眾在直播間為主播購買虛擬商品）提供了一個穩(wěn)固的基礎(chǔ)。從結(jié)果上看，VTuber似乎將一切對于“另一種生活的可能性”的想象，全都提前封閉在“交流閉環(huán)”的自我增殖、自我消化的過程中。這一短路式的輸出和輸入過程，最終與東浩紀(jì)所說的“動物化”（即私人性的、對于“欲求”的直接滿足）毫無二致。

在各類VTuber層出不窮的當(dāng)下，一個名為“月之美兔”（月ノ美兔）的VTuber，或許能夠為突破上述困境提供一個可能的出口。2018年2月8日，月之美兔的制作公司“彩虹社”（にじさんじ）一舉推出了八位VTuber。雖然數(shù)量眾多，但由于缺乏足夠的資金和技術(shù)支持，這些VTuber無法做到像絆愛那樣呈現(xiàn)豐富的表情和動作，而對于“中之人”如何經(jīng)營、扮演VTuber，公司也缺乏足夠的規(guī)劃。但令人驚訝的是，這樣一個堪稱“粗制濫造”的VTuber，竟然在短短幾個月的時間內(nèi)在YouTube上收獲了二十萬的訂閱量，儼然有著與“四大天王”分庭抗禮的趨勢。

其中的奧秘在于月之美兔背后的“中之人”。按照官方的人物設(shè)定，月之美兔年齡為十六歲，是高中二年級的“班長”，性格“雖然傲嬌，但骨子里很認真”。但是，“中之人”在直播過程中卻完完全全打破了這些設(shè)定——其中為人熟知的例子包括：直言自己看過恐怖片《人形蜈蚣》（The Human Centipede）并介紹其內(nèi)容、宣稱吃過多種雜草、談及高中時代的時候用過去時，等等。不過，和Nekomasu這樣有意將“人設(shè)崩壞”作為標(biāo)志性特征的例子不同，月之美兔的“中之人”并不希望破壞VTuber的“人設(shè)”。換句話說，這個“中之人”并沒有向受眾提供理解月之美兔的方法。于是，“月之美兔的存在方式的奇妙之處是，她一方面堅持自己是虛擬人物這一立場，另一方面又幾乎對‘內(nèi)在’不加隱藏”。本該隱藏起來的、與“中之人”的person相關(guān)而與月之美兔的persona相悖的特征，卻“沒有能夠完全隱藏起來”（新八角「月ノ美兎は水を飲む」）。

但是，受眾對于體現(xiàn)在月之美兔之中的person與persona的矛盾的接受，即便最終仍然遵循著“通過‘二次創(chuàng)作’將差異回收到persona之中”的邏輯，在此之前卻出現(xiàn)了一些新的現(xiàn)象。為了說明這一點，讓我們借用評論者新八角舉出的例子：當(dāng)月之美兔的“中之人”在直播中說“我去喝水了”，人們對于這句話的理解，與人們對于Nekomasu所謂“便利店打工很辛苦”的理解，是截然不同的。如果說在后者那里，受眾以“崩壞人設(shè)”“反差萌”等范疇將“中之人”的特征順利收編進既有的“交流數(shù)據(jù)庫”中，并在此基礎(chǔ)上確認和擴大這一數(shù)據(jù)庫的話，那么在前者那里，“中之人”的言談舉止之所以有趣，是因為透過諸如“喝水”等行為，月之美兔透露了一種“活生生的、盡管不真實，但卻能感受得到的存在感”。

當(dāng)我們看到真人主播說“我去喝水”時，并不會感到有什么異樣，因為人需要喝水；但在月之美兔這里，我們知道作為chara存在的這個虛擬人物不需要喝水，只是其背后的“中之人”要喝水；但是，這個屬于person維度的特征，卻沒有辦法經(jīng)由兩個“數(shù)據(jù)庫”的中介，順利變成VTuber的persona。我們能夠理解“月之美兔喝水”的行為并感到異樣而有趣，不是因為我們從中看到了月之美兔的chara的特征（仿佛“喝水”對應(yīng)著一個“萌要素”），也不是因為我們透過月之美兔看到了“中之人”的特征（仿佛受眾真的會對屏幕背后的人正在“喝水”這件事多么感興趣），而是我們借此看到了“中之人”正在扮演月之美兔的行為本身。但吊詭的是，我們所“看到”的這個“扮演”行為，同時是一個不經(jīng)意的、根本而言并不屬于“扮演”的行為。這個“脫線”的瞬間，將受眾暫時帶離VTuber的persona，但又不直接將他們拋回到“中之人”的person那里。換言之，這個令受眾感到奇異的瞬間，直接指向的不是VTuber的三個身體，而是受眾自身：這樣的瞬間使受眾突然意識到自己與VTuber之間的“陌生感”，從而將自己暫時從“交流閉環(huán)”中抽離出來，哪怕這些引起“陌生感”的時刻仍然可能在之后被收編入這個閉環(huán)（比如有人就以“吃雜草”為主題，為月之美兔設(shè)計了一個小游戲）。透過月之美兔的喝水，我們所能“看到”的是“中之人”作為一個特定的個體，在一個特定的場合扮演著一個特定的角色；于是，原本顯得順利成章、被“交流閉環(huán)”所合理化的行為，在這些瞬間成為偶然的、“本可以不必如此”的行為。

在這個意義上，月之美兔所完成的，并不是讓受眾“參與到另一個現(xiàn)實之中”；不如說，這些瞬間將受眾帶回他們本來身處的一個現(xiàn)實。不過，這個“本來的現(xiàn)實”并不是受眾在“不看直播”時接觸的網(wǎng)絡(luò)環(huán)境或日常環(huán)境。恰恰相反，倘若我們所處的“現(xiàn)實”已經(jīng)是一個被各種“萌要素數(shù)據(jù)庫”和“交流數(shù)據(jù)庫”包圍、形塑的環(huán)境，以至于我們會自覺不自覺地、天真或玩世不恭地根據(jù)現(xiàn)有的語法和游戲規(guī)則參與其中；倘若我們在日常生活中的交流已經(jīng)被日趨固化的群體邊界所規(guī)定，以至于任何一種帶有公共性的話語都成為對于既有的某個“交流閉環(huán)”的再確認和再生產(chǎn)，那么，“喝水的月之美兔”這樣引起奇異和陌生感的瞬間向我們提示的“現(xiàn)實”或“實在性”便是：VTuber得以成立的根本前提，不是技術(shù)的進步和平價化，也不是內(nèi)容和形式層面的“數(shù)據(jù)庫”積蓄，而是本身無法自我顯現(xiàn)，卻被各種社會機制不斷攫?。╟apitalize）、分化（articulate）、差異化的“現(xiàn)實生活”。這個非?！安粚I(yè)”、一點都不“高科技”的瞬間提醒我們：在自身沒有目的、不指向任何特定的“實現(xiàn)”方式的、因而必須被稱作“virtual”的“現(xiàn)實生活”之中，我們總是能夠重新構(gòu)想未來，重新安排我們的生活。