建筑師們總是在為別人設計房子、他們是“夢想改造家”，世界頂級建筑大師自己和家人的住宅又是怎樣的呢？

這種感覺，就像打開了頂級大廚家里的冰箱。建筑師們自由地按照自己的想法和實際需求，來給自己和家人營造理想的居住空間。這樣的房子，或許才是家最理想的樣子。 

時間、空間與建筑的聯(lián)結(jié)，必須要把“人”當作核心才有可能。歷史主義與地域主義都是思考建筑不可缺少的內(nèi)涵。建筑理論家班尼斯特·弗萊徹總結(jié)了滋養(yǎng)建筑的六種主要養(yǎng)份：地理、地質(zhì)、氣候、宗教、社會、歷史。

這也是為什么當我們走進一個四合院中，會有好像回到母體中那種溫暖和親切感覺的原因。我們所懷念的不僅是四合院的建筑實體、古老的材質(zhì)與構(gòu)造，也是其中的家庭氛圍與傳統(tǒng)的人際關(guān)系。現(xiàn)代建筑實現(xiàn)了集合住宅大發(fā)展時代為普通人蓋房子的任務，但沒有滿足人們的情感需求。正如墨西哥建筑師路易斯·巴拉干（Luis Barragan）在獲得普利茲克獎后的感慨：“現(xiàn)代建筑已然放棄了美麗、靈感、平和、寧靜、私密、驚異等主要來自情感的語匯?！?/p>

我們不是可被隨意放置的物品，住宅也不是居住的機器。

一、安藤忠雄的長屋：隱忍的日式生活美學

安藤忠雄似乎是在追求這樣一種建筑：結(jié)構(gòu)簡潔，對外封閉，空間獨立且富有意義，當光線射入時會產(chǎn)生戲劇效果；這適當?shù)膲阂指袝屓水a(chǎn)生沉靜，從中可以體會到隱忍的日式美學。

當安藤忠雄思考建筑時，城市是他需要掌握的“第一元素”，他把城市作為自己靈感的來源，也看作對手。大阪是安藤“永恒的對手”，也是與他關(guān)系最為深厚的城市。1941 年，他出生在這里，在成為建筑師之前， 做過貨車司機和職業(yè)拳擊手的安藤已經(jīng)熟悉了這里的多條道路。多年后， 當他的建筑事務所開始參與到整個城市的公共設施、商業(yè)及私人建筑領(lǐng)域時，他似乎清楚地了解那些客戶的背景和需求。

圖：建筑大師安藤忠雄

安藤忠雄認為，住宅是建筑的原點，他認為住宅起源于人類最根本的欲望。長屋是大阪最普遍的住宅形式，它誕生在日本高密度城市中，屬于追求終極住宅的產(chǎn)物。彼時的長屋總給人帶來昏暗且不潔凈的印象，對于住在長屋的居民來說，屋內(nèi)的陽光亦是奢侈的。安藤忠雄也在關(guān)西的長屋中長大，因此他似乎對重新設計這一傳統(tǒng)住宅充滿情感。

圖：長屋刨面圖

他在反復思考后決定，讓中庭占據(jù)起居室與廚房及二層之間。其間，雖然有朋友建議他縮短流線，提高使用率和連續(xù)性，但是安藤執(zhí)意要保留中庭，他的意見是：必須經(jīng)過中庭才可到達起居室并由中庭來連接四周的空間，這樣可以還原住宅的生活情趣，也是傳統(tǒng)街屋曾經(jīng)給人帶來的生動感覺。這樣的設計的確帶來不少麻煩，當遇到雨天，去廚房或是二層必須打傘才行；但是到了沒有雨的季節(jié)，卻非常舒適。安藤想到有限的用地和預算，他最終在“簡潔的混凝土盒子中”盡可能地放入了好的想法，通過傳統(tǒng)住宅的中庭空間，確保了整個房子的采光和通風。

圖：住吉長屋的正門

結(jié)構(gòu)是安藤改造長屋時遇到的最大問題，由于它是幾戶連續(xù)排列而成的，因此，地基、大梁均為共用，只切除其中一間，兩邊的房子即會坍塌。安藤認為，如果只是裝飾一下室內(nèi)，這樣就沒有意義了。他用混凝土墻壁支撐，筑出密不透風的外墻，從外部看來，它似乎是一個沒有光線的黑房子，走入內(nèi)部時就會發(fā)現(xiàn)庭院中的明亮光線?！斑@會使來訪者吃驚房屋的采光?！卑蔡僬J為，“留設出的室外中庭將四季變化引導至生活空間?！?/p>

圖：住吉長屋的樓梯

在丹下健三的影響下，安藤決定切掉部分長屋，插入表現(xiàn)抽象藝術(shù)的混凝土盒子，將關(guān)西人常年居住的長屋要素置換成現(xiàn)代建筑，并由此開創(chuàng)了“清水混凝土”風格，讓混凝土在建筑中成為一種優(yōu)雅的表達。

在住吉的長屋中，安藤認為水泥墻壁恰好幫助他在城市中建造了另外一個世界，在簡樸的造型中，居民的生活似乎又重回了大自然的懷抱。

圖：住吉長屋的走廊

圖：住吉長屋的起居室

二、賴特的塔利埃森：充滿自然地豐盛

工藝美術(shù)運動美國派的主要代表人物賴特，與瓦爾特·格羅皮烏斯(WalterGropius)、勒·柯布西耶(Le Corbusier)、密斯·凡·德·羅(Ludwig Mies Van der Rohe)并稱四大現(xiàn)代建筑大師。

1909年，賴特在外祖父留給母親的一塊土地上，開始建造自己的理想家園，給它起名“塔里埃森”（Taliesin）。這是一位6 世紀時威爾士游吟詩人的名字，威爾士語的含義是“閃亮的前額”。

圖：1937 年，賴特在塔里埃森給學生們上課

圖：賴特的代表作——威斯康星河谷的“塔里埃森”

幾公里外采石場運來的淺黃色砂巖，被切割成石片，層層疊疊地砌成石墻。高低錯落的屋頂和平臺，像大鳥的翅膀一樣舒展地挑出。朝向南面的庭院里，斑駁的樹影灑在石階上。威斯康星河里的白霧伴著鳥鳴緩緩升起，托舉著塔里埃森如同漂浮在山坡上?！耙蛔狈降淖≌?，身姿低而舒展，渴望與周圍的環(huán)境結(jié)為伙伴。它可以迎著夏天的清風敞開，變得猶如露天營地。頭頂上沒有死氣沉沉的悶頂，你可以在屋里聽到春天的屋頂上響起自然的音樂。有深遠的挑檐加以保護，你盡可以在雨天打開窗戶，感受雨絲特有的氣息?！?/p>

圖：西塔里埃森傾斜的混凝土結(jié)構(gòu)以當?shù)氐木薮髨A石為骨料 ，加上木屋架和帆布篷的有機結(jié)合體，使得該建筑與亞利桑那沙漠融為一體

碎磚舊瓦堆起的田園野趣，像是蹣跚學步的幼兒；一絲不茍的建筑機器，如同不卑不亢的客人。塔里埃森像一個成年的孩子，既溫存又穩(wěn)重地坐在母親身旁。山坡下的小溪上筑起水壩，塔里埃森擁有自己的發(fā)電站。玉米田、麥田、菜地和豬圈，它儼然是一座自給自足的小莊園。

塔利挨森經(jīng)過三次修建。

壯麗的山峰、秀美的河流，千姿百態(tài)的自然界只是“造化”在吐露心聲。風向哪里吹、陽光從哪個方向來、河水又流向哪里……地球上每一個角落自有它內(nèi)在的本性（Nature）。石塊堅硬、木板柔韌、玻璃透明……每一種材料、每一種技術(shù)自有它內(nèi)在的本性（Nature）。作為美國最早使用現(xiàn)澆混凝土結(jié)構(gòu)、最早使用中央空調(diào)和地板采暖的建筑師，賴特當然不會像祖先一樣膜拜大樹和巨石。他虔誠地崇拜自然界微妙的和諧，崇拜“當其無，有室之用”，崇拜一切由內(nèi)而外產(chǎn)生的規(guī)律。

三、隈研吾的住宅：消失的房子  

不張揚，不卑不亢；關(guān)照生活的初衷，從建筑本位和單體層面都回歸生活；造就以人、以生活，而不是以建筑為中心的場景，成為隈研吾創(chuàng)建住宅項目時的“情感原則”。

圖： 著名建筑大師 隈研吾

經(jīng)歷過日本泡沫經(jīng)濟的沖擊后，隈研吾曾經(jīng)的強建筑觀發(fā)生了轉(zhuǎn)變， 他認為“消失的房子”或許更經(jīng)得起沖擊，更為重要的是，它還能讓失去安全感的現(xiàn)代人感受到傳統(tǒng)建筑的溫情和柔性之美。那時，他開始從關(guān)注大建筑轉(zhuǎn)向小建筑，特別是住宅的研究和實踐。

對于隈研吾來說，居所會反映出個人的生活態(tài)度。他至今仍舊住在 位于東京的神樂坂，這個地方依然保留著日本東京 100 年前街道的風貌， 隈研吾覺得這里充滿情感，因為他用大量的自然材質(zhì)修繕了頂樓花園與屋內(nèi)空間。然而，他并未對房子的外觀做出修改，面對一切“耀眼”的裝飾，隈研吾似乎早就學會了做減法，他覺得“真正的居所要把外界賦予的精美包裝紙一層層卸掉”。

圖：隈研吾設計的“水櫻桃”住宅

“水櫻桃”（WaterCherry）住宅是隈研吾兩年前完成的住宅項目，它坐落在一座自然公園的懸崖頂端，站在住宅的陽臺上，即可以俯瞰整個東海岸的美景。選址似乎至關(guān)重要，由于建筑本身對于環(huán)境具有侵占性，隈研吾總會對具有較好風景線的項目反復考量，它認為這些建筑需要有特別“友好”的外觀和功能，才能符合“負建筑”的基本需求。

圖：水櫻桃”住宅由一系列坡屋頂體量組成

“水櫻桃”由一系列坡屋頂體量組成，這些空間由一條室外步道連接，在建筑與自然水景間建立了強有力的關(guān)聯(lián)。極其纖細的金屬框架和步道以及沒有主體建筑的分散式空間布局創(chuàng)造了一種輕盈漂浮的感覺，立面裝飾有寬敞的透明玻璃，反射了天空和周圍樹木，讓建筑好似消失在水平面上。屋頂飛檐底部和戶外平臺裝飾了一層輕薄的木板，木平臺被單獨的榻榻米和室打斷；在房屋內(nèi)部設有紙拉門和花紋天花板。這些設計讓居住者無論在戶外還是室內(nèi)都可以毫無顧忌地觀看風景。

 圖：水櫻桃”在建筑和水景區(qū)建立了強有力的關(guān)聯(lián)

圖：極其纖細的金屬框架和步道創(chuàng)造了一種漂浮感

隈研吾似乎喜好依山水建房屋，在湖邊住宅、蓮屋等作品中，他都將自然景觀變成屋內(nèi)窗景的主要構(gòu)成。周圍的水汽，恰好讓這些住宅處于“仙境”之中，為了捕捉住宅的這一特色美感，隈研吾用傾斜的墻壁穿插中央，將住宅與湖水、植物融合，將房屋的開口慢慢導入住宅之中。隈研吾認為，建筑最終要成為一個不斷變化的現(xiàn)象，隨著氣候、季節(jié)、地點不斷變化。他所探究的是一種不可以追求的象征意義，不刻意追求視覺的需要，不刻意追求占有欲的前提下產(chǎn)生的建筑模式——即伏貼于地面，在承受外力時不失明快的建筑模式。

四、羅伯特·文丘里：母親的簡單房子

1961 年，年輕的美國建筑師，“后現(xiàn)代主義開山人”羅伯特·文丘里開始在賓夕法尼亞州的栗子山上建造住宅。這棟房子是為他的母親建造的，設計始于1959 年。建筑師的母親說，房子的形式要相對簡約，但不能像流行的現(xiàn)代建筑一樣冰冷無情，與她的古董家具格格不入。文丘里聽取了母親的意見，5年之后，一棟別具一格的房子在這里拔地而起。這是一棟無法用簡短的語言說明白的建筑，從表面看，它像一幅兒童畫作，應該出現(xiàn)在童話中或者迪士尼的電影之中。

圖：文丘里為母親文娜·文丘里建造的別墅，位于費城附近的栗子山上

人們在談及文丘里的建筑思想時，經(jīng)常會將柯布西耶拿出來一起談論。這種比較，并非地位或成就方向的，而是，初看來，他們仿佛行進在兩個方向。這種分歧，類似于文學批評中現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義之間的爭端。然而，在他們的最初階段，文丘里與柯布西耶的境遇是相似的，他們都面臨著傳統(tǒng)與變革的沖突——前人要求建筑中的純粹與統(tǒng)一，后人則要求在統(tǒng)一中制造矛盾。

它像一個宣言，宣布了后現(xiàn)代主義建筑的濫觴。文森特·斯庫利（Vincent Scully）稱它是“20 世紀后半葉，最大的小建筑”。

文丘里在《建筑的復雜性與矛盾性》中寫道：“我愛建筑的復雜和矛盾。我不愛雜亂無章、隨心所欲、水平低劣的建筑，也不愛如畫般過分講究煩瑣或稱為“表現(xiàn)主義”的建筑。”

圖：文丘里與夫人丹尼斯·布朗。他們是事業(yè)上的伙伴

從許多方面看，這棟建筑都是“反現(xiàn)代主義的”。比如，它拋棄了現(xiàn)代主義常見的平頂，而選用了一個以煙囪為中心的傾斜的房頂；在它的正面，建造了用以裝飾的山形墻，這與現(xiàn)代主義要求“摒棄一切裝飾”的主張背道而馳。房子建在一塊平坦而開敞的內(nèi)部用地上，在其四周，是蔥郁的樹木，起到了籬笆的作用。建筑位于中央，像一座湖心島一樣孤獨地站立著，它的周圍沒有樹木。車軸線與房屋中部垂直，在遇到街道上的排水干線時，便隨路邊側(cè)石偏向一邊。

圖：文娜·文丘里別墅內(nèi)的起居室

建筑的“既復雜又簡單，既開敞又封閉”，體現(xiàn)在外墻的矛盾上。這邊廂，房屋上部的平臺延墻砌筑的女兒墻，強調(diào)了水平維護，與此同時，又表現(xiàn)出平臺背面、煙囪和高窗部分的開敞；在另一邊，墻在平面上的一致形狀，突出的是僵硬的圍護?！霸趶碗s和矛盾的建筑中到處存在著不定和對立。建筑是形式又是實體，其意義來自內(nèi)部特征和特定的背景。一個建筑要素可視為形式和結(jié)構(gòu)、紋理和材料。這些來回擺動的關(guān)系，復雜而矛盾，是建筑手段特有的補丁和對立源泉?！蔽那鹄飳懙?。

圖：文娜·文丘里別墅內(nèi)的一間臥室

四、原研哉：家是開啟未來的媒介

人與人之間越來越分散的趨勢難以阻擋，家變成了一個既松散又模糊的概念。如何把分散的個體再次聚合在一起呢？這是要面對的不確定未來。

日本設計界“教父”、無印良品藝術(shù)總監(jiān)原研哉是“理想家”項目的發(fā)起人，在他看來，家就是共同探討這些問題最獨特的選擇。因為家既是各個產(chǎn)業(yè)的交叉點，又是文化生活的基礎，可以作為將老齡化問題、能源問題、環(huán)境問題、教育問題、國際化問題、文化問題等整合在一起的“媒介”。

原研哉認為，在經(jīng)濟發(fā)展和大量人口涌入城市的大背景下，人與人仿佛越來越分散的趨勢難以阻擋。日本有一個調(diào)查數(shù)據(jù)，現(xiàn)在一個人或兩個人生活的比例已經(jīng)高達 60 %，而且很多情況下共同生活的兩個人并不是夫婦，而是像 90 歲的媽媽和 60 歲的女兒這樣的組合。幾十年前， 大家印象里的一家三口加上爺爺奶奶，兩三代人在一個屋檐下，圍坐在一起吃飯、看電視，這種其樂融融的場景，可能接下來很難見到了。這是由于人口結(jié)構(gòu)的變化，使得整個居住形態(tài)發(fā)生了巨大變化。

圖：原研哉

比起做東西，原研哉認為，設計本質(zhì)上是“對信息的傳達”。信息的一端是消費者，另一端是企業(yè)，必須將這兩端連接在一起，讓人們重新理解什么是家，什么是汽車，什么是手機。

如今的產(chǎn)業(yè)形勢正在面臨巨大轉(zhuǎn)型。

圖：無印良品的“梯田辦公室”

原研哉總是一身簡潔的黑衣，映襯著耀眼的白發(fā)。他把自己的設計思想也歸結(jié)為“白”：“‘白’就像冬天的冰凌，遇到陽光會從不同的角度閃爍光明，它代表著透明，代表著零，代表著虛無?！住鶢I造的簡潔與微妙正是日本美學的源頭。尤其是在這樣一個高熵的、冗雜的‘灰’的世界里，‘白’就是照亮蔭翳的閃光的部分?！?/p>

圖：螺旋狀房子

這一設計理念是在原研哉接手無印良品藝術(shù)總監(jiān)之后逐漸形成的。無印良品 1980 年起家，最初就是生產(chǎn)一些小的辦公用品，比如筆記本、信封等，只有 30 個產(chǎn)品。到了 2002 年他接手時，已經(jīng)拓展到了 5 000 多個產(chǎn)品，涵蓋了生活的各種場景。無印良品一開始是從日常生活的審美意識中提煉而成，在簡化造型的同時，也進一步簡化生產(chǎn)過程。

原研哉說，日本人自古以來的邊緣意識帶來一種審美，什么都沒有， 如何能在無中生有。最典型的例子是日本室町時代的茶室，在一個近乎空無一物的房間中，雙方通過茶來交換思想。當這種意識與各種外來文化融合后，形成一種奇異的混合，就是最徹底的簡單?！笆紫葰w零，揚棄所有，一無所有中蘊含所有?！?/p>

從日本美學出發(fā)，原研哉為無印良品定下“空白、虛無”的基調(diào)。它的產(chǎn)品是單純、空白的，所以才如此通用， 如此能夠容納所有人思想的終極的自由性?！睆挠嘘P(guān)家的各種產(chǎn)品擴展到 “家”本身，作為融合各個產(chǎn)業(yè)的一個平臺，更可以通過探討未來的生活形態(tài)，這也是“理想家”的初衷。

原研哉自己的家，是一個有寬敞的起居室和狹小書房的居室。在他的構(gòu)想中，未來人們理想的家應該會是一個非常簡單、清新的狀態(tài)。

圖：理想的起居室

試想一下這個畫面：桌子上吃完的各種碗碟杯子、各種遙控器， 是一種多么累贅的場景。而如果一張空無一物的簡單桌子上什么都沒有——正因為空蕩蕩的，才有無限填充的可能，才是一種富有和自由的狀態(tài)。

本文整理自《理想的居所：建筑大師與他們的自宅》賈冬婷 黑麥編著，中信出版集團出版。版權(quán)歸作者及本書所有，轉(zhuǎn)載請務必注明作者及作品出處。

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