【編者按】

杜尚曾說“我最好的作品是我的生活”。近日，一部關(guān)于這位藝術(shù)家的詳備傳記《杜尚》由武漢大學(xué)出版社·鹿書deerbook出版。作者對杜尚進(jìn)行了多次采訪，還走訪了杜尚的家人、朋友和其他相關(guān)人士，涉獵關(guān)于杜尚幾乎所有的檔案與資料。這部傳記有助于我們更加全面了解這位藝術(shù)家以及二十世紀(jì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展歷程。澎湃新聞經(jīng)授權(quán)摘發(fā)該書部分內(nèi)容。

就在第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)前的幾年，現(xiàn)代主義運動似乎凝聚了新的動力。1912年，畢加索和布拉克首創(chuàng)了拼貼藝術(shù)，并使之成為二十世紀(jì)最重大的也最具特色的藝術(shù)革新，他們倆將立體主義革命帶入了第二個階段，即“綜合”階段。他們把紙片、布片等生活中日常之物的碎片粘在畫布上，抨擊繪畫的模仿作用，越發(fā)強調(diào)將“實相”置于畫面上。當(dāng)立體派處于早期的“分析”階段時，畢加索和布拉克的藝術(shù)已經(jīng)非常接近純抽象了，可是他們不愿意斷絕與自然界的聯(lián)系，因此選擇了走回頭路。但對于很多藝術(shù)家而言，抽象是他們下一步難免要選擇的出路。從1910年到1916年，慕尼黑的瓦西里·康定斯基、巴黎的羅伯特·德勞內(nèi)和弗蘭提塞克·庫普卡、俄國的卡西米爾·馬列維奇和荷蘭的皮特·蒙德里安分別用非寫實的形與色將藝術(shù)帶入了“純”抽象領(lǐng)域。

在各種標(biāo)語、辯論和宣言的鼓噪下，大量的前衛(wèi)藝術(shù)催生而出，各個派系爭奇斗艷。1909年，意大利未來派畫家在《費加羅報》（Le Figaro）發(fā)表文章，一上來就抨擊立體派是學(xué)院派藝術(shù)，跟不上“充滿活力的”現(xiàn)代生活的潮流。在巴黎的瞬時藝術(shù)（Simultanism）和奧爾普斯派（Orphism）這個詞是阿波利奈爾發(fā)明的術(shù)語，指的是從立體派里脫穎而出的幾個抽象流派）、立體未來派（Cubo-Futurism）、四元空間派（Rayonism）、俄國至上派（Suprematism）、英國的漩渦派（Vorticism）以及各種支流和子運動都想借著新發(fā)展的勢頭滾滾向前，所有藝術(shù)領(lǐng)域都在越來越瘋狂的氣氛中進(jìn)行著徹底的革新。隨著歐洲跌入災(zāi)難的深淵，阿波利奈爾倡導(dǎo)的“新思想”如日中天，所謂“新思想”主張的是絕對自由和大膽實驗。

雖然是新思想，但它在智慧和創(chuàng)造力上卻已醞釀了半個世紀(jì)之久。波德萊爾將“純藝術(shù)”定義為“同時包含了客體和主體，即外部世界和藝術(shù)家的內(nèi)心”，從而提出了現(xiàn)代主義的基本信條。他堅信，只有讓最極端的主觀幻想自由馳騁，藝術(shù)才能表達(dá)現(xiàn)代生活的本質(zhì)。波德萊爾是法國象征主義詩歌的先導(dǎo)，象征主義詩歌發(fā)祥于1880年代，是半個世紀(jì)前出現(xiàn)的浪漫主義運動所發(fā)起的第二次浪潮，促進(jìn)了文學(xué)藝術(shù)與自然主義分道揚鑣。斯特芳·馬拉美和阿蒂爾·蘭波及其追隨者使直覺、偶發(fā)事件和言語的“暗示作用”一躍而升到了最高的地位，顛覆了法國古典文學(xué)中文路清晰和注重邏輯的傳統(tǒng)并對同輩的藝術(shù)家提出了質(zhì)疑。馬拉美說了句很著名的話：“畫的不是那件東西本身，而是它帶給你的感受?！边@恰恰是立體派畫家正在做的嘗試，他們想讓一幅畫在幾個不同的視角同時展現(xiàn)一個主題，譬如在一個畫面里既有正臉也有側(cè)臉，旨在啟發(fā)人們：在任何特定的時刻我們對別人都可能產(chǎn)生多個不同的印象。藝術(shù)曾經(jīng)是反映現(xiàn)實的鏡子，這個傳統(tǒng)功能很大程度上已經(jīng)被照相術(shù)剝奪了。既然照相機(jī)能夠精確地再現(xiàn)，那畫家們干嗎還要繼續(xù)畫呢？這就要求畫家們往深層觀察，為他們古老的職業(yè)尋找新的出路。科學(xué)技術(shù)的新發(fā)現(xiàn)讓世界發(fā)生了日新月異的變化，為了跟隨加速發(fā)展的步伐，藝術(shù)確實被逼著變得更聰明了。

皮托的藝術(shù)家和許多人一樣，都在亨利·柏格森令人振奮的哲學(xué)里找到了自己的美學(xué)要素。沒有幾個思想家能像柏格森那樣在有生之年就聲名顯赫，盡管在今天沒多少人了解他對于二十世紀(jì)思想和文化的巨大影響。二十世紀(jì)初他在法蘭西學(xué)院做演講時，臺下的聽眾人山人海，而他在1912年出版的著作《創(chuàng)造進(jìn)化論》（Creative Evolution）被翻譯成多種文字發(fā)行，在全世界廣受贊譽。柏格森的哲學(xué)以感覺為基礎(chǔ)，認(rèn)為生命意味著永恒的變化。他主張科學(xué)只能為生命的存在提供一部分解釋，因為科學(xué)的方法是將循環(huán)往復(fù)而又千變?nèi)f化的世界實相某些特殊方面孤立起來進(jìn)行研究。為了應(yīng)對世界不斷變化這個現(xiàn)實，除理性和智慧以外我們還需要點兒別的東西。這點兒別的東西被柏格森定義為“直覺”——“悲憫之心，用悲憫將自己融入客體里以順應(yīng)它本身獨特而又不可言喻的品質(zhì)?！卑馗裆岢?，自然本身是不確定的——一個不斷變化、不斷創(chuàng)造的過程，它將永遠(yuǎn)持續(xù)下去并且基本上不可預(yù)測。他的觀點比維爾納·海森堡的不確定原理提早20年。但柏氏也告訴了我們一個好消息，那就是男人和女人是自然的組成，當(dāng)然也是創(chuàng)造和變化的過程中的一部分，根據(jù)柏氏的觀點，推動人類進(jìn)化的偉大動力并不是枯燥僵化的適者生存原理，而是人“生命的脈動”（élan vital），它和人類迫切需要創(chuàng)造的愿望密不可分。柏格森主張生命“基本上就是透過物質(zhì)發(fā)出的一股電流”。

柏格森的“活力論”思想斬獲了大批受眾，蕭伯納和威爾斯就很欣賞柏氏所謂“生命的脈動”里所持的理性主義觀點，而神學(xué)家又想方設(shè)法地在其中為神的意圖尋找發(fā)揮的余地。柏氏將直覺置于理智之上并對科學(xué)“法則”提出批判，這讓詩人和藝術(shù)家歡欣鼓舞。歐文·埃德曼為現(xiàn)代圖書館再版的《創(chuàng)造進(jìn)化論》撰寫的序里說：“所有在行為上叛逆?zhèn)鹘y(tǒng)，在藝術(shù)上不滿形式主義，在思想上反感一成不變和四平八穩(wěn)的人都發(fā)覺他的話令人神魂顛倒?！逼ね兴囆g(shù)圈的幾位畫家尤其被柏格森“持續(xù)時間”的概念所打動，這個概念被柏氏稱為“過去在現(xiàn)時的存留”。每當(dāng)談?wù)摰谒木S度，那些人就常提到這個概念，但是將這個概念在藝術(shù)上運用得最好的當(dāng)屬雷蒙·杜尚-維庸（杜尚的哥哥），他連續(xù)創(chuàng)作了一批雕塑，其中的《馬》（The Horse）是1913年著手做的，在這件作品上他已經(jīng)融合了多個視角，讓新形從舊形里疊出，讓一個半抽象的馬頭穿越了時空甚至超越了時空，這匹馬既充當(dāng)了動物同時也充當(dāng)了機(jī)器。

晚年在一次采訪中杜尚欣然坦白：“我是受到了柏格森和尼采的影響，因為他們承認(rèn)變化在生命中起首要作用，變化和生命是同義詞......變化讓生命有了趣味?！彼f的或許是真的，但他從來沒讀過柏格森和尼采的著作。事實上，在1913年到1914年這段時間他在圣日內(nèi)維耶圖書館做管理員，但即便在那個時期他也沒怎么讀書?？梢哉f杜尚總能憑空想出一些自己感興趣的念頭，然后用這些念頭去達(dá)到自己的目的，他從來都不會在內(nèi)容晦澀的文字上自尋煩惱。上了些年紀(jì)以后，他偶爾會說自己“讀不了”像尼采那么“重量級”的思想家寫的大部頭，意思是他懶得思考。認(rèn)識他的人都不會將這樣的解釋太當(dāng)真；他說自己一輩子都不相信文字是一種交流工具，這話倒更令人信服。1964年他對筆者說：“文字什么也表達(dá)不了，一旦我們用文字表達(dá)思想，所有的事就會變得驢唇不對馬嘴?！?/p>

然而有一種文字形式是杜尚特別敬重的，那就是詩歌。他說：“在詩里文字具有了它真正的意義和地位。”杜尚常談到自己對馬拉美的喜愛，他本人的造詣和馬拉美的成就也有很多相似之處。（奧克塔維奧·帕斯曾經(jīng)說：“思想的一面是詩人，另一面是畫家?！保R拉美努力凈化語言的實用功能并將其變成探索和發(fā)現(xiàn)的工具，他邁出了勇敢的一步，把讀者作為創(chuàng)造進(jìn)程的參與者。馬拉美堅信，個人的感情和感覺都是絕對獨特的，需要特殊的象征語言間接地喚起這些感情和感覺，而讀者必須通過自己的創(chuàng)造之舉來解讀象征的語言。他寫道：“關(guān)注對象，由它引起的幻象都是詩歌。但是詩人將事物和盤托出并且指明了給你看，因此這些事就不神秘了，他們剝奪了讀者將自己幻想成造物者而自我陶醉的權(quán)利。給一個對象硬安上一個名字就把享受一首詩的樂趣破壞了一大半，那是一步步猜謎題的樂趣。理想就是讓人對一個對象產(chǎn)生聯(lián)想?！泵撾x了自然主義和古典的（高蹈派）表達(dá)方式，依賴個人化的象征，任由讀者用許多不同的方式解讀，馬拉美和他的追隨者們冒了被人指責(zé)為欲蓋彌彰的風(fēng)險。他們的詩歌要求讀者付出創(chuàng)造性的努力，這讓很多人躊躇不前，就像大部分觀眾在一幅立體派繪畫前看到復(fù)雜的畫面而感到畏縮和緊張一樣。

早期的現(xiàn)代藝術(shù)存在一個荒謬的諷刺：那些有名望的藝術(shù)家一方面試圖打破自己與觀眾之間的傳統(tǒng)壁壘，也就是說，他們想讓藝術(shù)和生活之間沒有阻隔，而另一方面他們又讓自己遠(yuǎn)離廣大人民群眾。這些藝術(shù)家并不渴望贏得大量受眾——他們中的大多數(shù)人都很喜歡“孤芳自賞”并且為此而自豪，當(dāng)時的大眾和藝術(shù)機(jī)構(gòu)也樂得讓這些人品嘗默默無聞的滋味。然而，也有少數(shù)觀眾渴望與創(chuàng)作過程有牽連，想成為其中的參與者，他們有能力響應(yīng)這樣的挑戰(zhàn)，這些人的渴望形成了二十世紀(jì)的藝術(shù)中最強勁也是最持久的張力。這是杜尚自1912年以來思考的主要問題。

象征主義這項運動的定義從來都不清楚，除了一個事實是明確的，那就是大批與之相關(guān)的作家和藝術(shù)家都是法國人，這些人在思想和感情上的差異如此之大，以至于根本不可能讓他們達(dá)成一套統(tǒng)一的原則，但象征主義的早期人物都基本認(rèn)同一個深遠(yuǎn)的信念：文學(xué)有力量影響并改變?nèi)祟惿睢ｑR拉美和蘭波繼續(xù)以個人浪漫主義的傳統(tǒng)抗擊壓抑的社會和政治秩序，與此同時，他們相信無論是自覺的還是社會賦予的責(zé)任，詩人都有能力超越普通人的體驗——超越人類智力的極限。蘭波在一封寫1871年的信上就提出了這個抱負(fù)，這封信在他去世很久之后才公之于世，它就是著名的《通靈者書信》（Lettre du voyan）。蘭波用熱情似火的語言說，詩人的使命就是“通過長期有意識地撩發(fā)狂想，讓自己變成一個先知”。只有經(jīng)過這樣的歷程（其中包括“一切形式的愛、折磨和瘋狂”）才能沖破現(xiàn)實的窠臼去發(fā)現(xiàn)未知的事物。詩人真正的作用不在于表達(dá)已經(jīng)存在的世界，而是去發(fā)現(xiàn)新的世界，這樣才能夠改變生活。

蘭波提出的這個艱巨的使命，我們在現(xiàn)代主義進(jìn)程中常能聽到它的回響，在超現(xiàn)實主義者“神乎其神”的生活和藝術(shù)里也能夠看到它的影子，在抽象表現(xiàn)主義的主張里，如威廉·德庫寧所說，繪畫“如今是一種生活方式，也可以說是一種生活風(fēng)尚”。然而，到了十九世紀(jì)最后的十年，人們越來越不相信可以通過藝術(shù)來獲得精神的救贖。杜尚那一代人是在新世紀(jì)初期就已經(jīng)成年的法國作家和藝術(shù)家，很多人認(rèn)為遨游在未知世界最迷人的冒險家既不是馬拉美也不是蘭波，而是阿爾弗雷德·雅里（Alfred Jarry），這位作家將一切公序良俗都罵得狗血淋頭，他對救贖不抱一絲希望。

雅里是個非常古怪的人—比他在小說里虛構(gòu)的那些怪咖還要古怪。他出生在拉瓦爾鎮(zhèn)（拉瓦爾鎮(zhèn)碰巧也是亨利·盧梭的老家）的一個中產(chǎn)家庭，他少年老成，是個才華橫溢的學(xué)生，這多少彌補了他身材矮小的缺陷。他外表自負(fù)而且特立獨行，靦腆卻又十分傲慢，尖酸刻薄也機(jī)智勇敢，但他的內(nèi)心卻十分善良。雅里天生具有調(diào)皮搗蛋的天賦，這讓同學(xué)們?yōu)橹浴?5歲時，他母親搬到了雷恩，他在雷恩上學(xué)的時候就是男孩子里的頭目，這伙孩子將大部分的時間和精力都用來戲弄他們的物理老師，這個可憐的人名叫赫伯特（Hébert），是個胖胖的老好人，作為老師他卻窩囊至極。雅里和一個叫查爾斯·莫林（Charles Morin）的同學(xué)寫了一部荒誕離奇的戲劇，他們給這個劇起的劇名叫《波蘭人》（Les Polonais）。他們在雷恩一個朋友家里用木偶表演了這個劇，劇中的主角叫“老赫伯”（Père Heb），他是個莽撞的飯桶，他的主要特征就是一個大肚子和三顆牙（一顆石頭牙、一顆鐵牙，還有一顆木頭牙），他只有一只耳朵，但耳朵可以伸縮，身體也長得奇形怪狀。赫伯特老師一直蒙在鼓里，根本不知道自己已經(jīng)成了劇中人，他活得也不夠長壽，沒能親眼看到另一個自己變成法國文學(xué)里最荒謬也是最驚心動魄的人物。

17歲時，雅里拿到了中學(xué)文憑之后就搬到了巴黎，在那里獨自一人備考著名的高等師范學(xué)院。雖然并沒有被這所大學(xué)錄取，但他令人驚奇的原創(chuàng)詩歌和散文詩卻引起了巴黎文學(xué)界的關(guān)注。他的第一部著作收集了這些引起轟動的短篇，在1893年出版，而那一年他才20歲。同年，他的父母相繼去世，留給他一小筆遺產(chǎn)，這筆錢很快就被他花光了。他在酒里找到了樂趣，把酒稱作“神藥”。在一篇短文中他寫道：“不喝酒的人太不幸了，他們只能靠喝水生存，水是可怕的毒藥，它那么容易溶解也那么具有腐蝕性，它從千萬種物質(zhì)中被挑選出來做滌濯之用，如果將水滴到像苦艾酒那么透明的液體里，液體就會變渾濁。”1894年，雅里應(yīng)征入伍，他不動聲色地顛覆習(xí)俗的天賦挫敗了軍隊向他灌輸紀(jì)律的所有努力，只見他穿著松松垮垮的軍裝，肩上扛著槍，他身高不足五尺（英尺），所以沒有合適的軍裝，這個樣子能讓人忍俊不禁，因此他獲準(zhǔn)不參加閱兵和儀仗隊的訓(xùn)練，最終他被“整頓”出了軍隊，因病退伍了。盡管如此，他還是好好地利用了一下這段軍旅經(jīng)歷，以它為基礎(chǔ)寫成了小說《日日夜夜》（Days and Nights）?；氐桨屠枰院?，雅里將精力專注于酒精和寫作（詩歌、小說和評論），只和為數(shù)不多的幾個朋友為伍，因為他們最能欣賞他詼諧、平易和出人意料的談話。

1896年春天，保爾·福爾創(chuàng)辦的評論性刊物《藝術(shù)圖書》（Le Livre d’art）發(fā)表了阿爾弗雷德·雅里新作的劇本，這是一個四幕劇，劇名叫《愚比王》（Ubu Roi）。這個劇的藍(lán)本就是《波蘭人》，雅里的想象力像得了強迫癥一樣執(zhí)迷于小男孩的惡作劇。雖然經(jīng)過了修正，也增加了內(nèi)容，但《愚比王》并沒有去除放肆無禮和荒誕不經(jīng)，它和法國舞臺上演的任何劇目都不同，其野蠻的幽默和極度的荒誕讓這個劇根本沒法上演，但隨著雅里在巴黎文壇上聲名鵲起，這個劇得到了年輕的劇院經(jīng)理奧勒良-馬利·呂涅-坡的重視，沖動之下他決定冒險在自己所轄的“文藝劇場”（Théatre de l’Oeuvre）上演這部劇。

前期的宣傳吸引了同樣多的保守人士和新派的人，觀眾里很多人都是來掐架的。在首演的那天晚上（1896年12月11日），當(dāng)帷幕升起時，法國喜劇演員費爾明·基米爾蹣跚著走向舞臺的腳燈，嘴里冒出一句稍加改動的罵人臟話——“娘希匹”（Merdre）——這是全劇的第一句開場白；基米爾被呂涅-坡說服了來扮演劇中的男主角愚比王。劇場里頓時騷動了起來：憤怒的喊聲、噓聲和口哨聲響成一片，被冒犯的一派揮動著拳頭，而前衛(wèi)的一派卻給予熱烈的歡呼和掌聲。足足用了15分鐘才讓喧鬧平息了下來，演員這才得以繼續(xù)表演。據(jù)一則報道說：“從老愚比一路廝殺登上了波蘭王的寶座后對這個國家燒殺劫掠，演到國王的兒子在沙皇軍隊的協(xié)助下打敗了愚比迫使他倉皇逃亡法國，這種干擾在整個晚上一直持續(xù)不斷?！边@個劇又演了一場以后就被叫停了，直到1907年才得以重演，但這并不影響23歲的劇作者聲名遠(yuǎn)揚。

雅里雖然密切地參與了這個劇制作過程的全部環(huán)節(jié)，但在接下來的幾個禮拜里他似乎并沒有注意到毫無節(jié)制的喧鬧，對報紙上對立兩派激烈的進(jìn)攻和反擊也置之不理。雅里并沒有乘勝長驅(qū)，相反卻做了件很奇怪的事：他開始越來越陷入了自己杜撰的故事里：雅里變成了一個愚比式的人物。在扮演愚比王的時候，演員基米爾就戲仿了雅里念臺詞的口氣，那是一種極其獨特的口氣——說話不連續(xù)，鼻音很重，在每個音節(jié)上的重音都相同，即便那個音節(jié)不發(fā)音，也有同樣的重音。打那時起，雅里索性就隨了劇中人的說話方式。雅里還采用了愚比迂腐又可笑的修辭手法，說話時使用“朕”來代替“我”，管“風(fēng)”叫“吹拂之物”，而他騎著到處走的自行車就是“御駕”。他的生活起居也變得越來越反常，他搬到了卡塞特街7號的一間被斷成了兩截的公寓——房主想把這間公寓一分為二，于是就水平地將它分成了上下兩層。房間的高度勉強夠雅里站著，他的客人們就不得不彎腰低頭，甚至要蹲下才行。雅里的腰帶上別著一把子彈上了膛的手槍，這個舉動在巴黎是完全合法的，那里的法律不反對“公開展示武器”。

一天，在漆黑的夜里，有個路人在街上攔住了雅里想要借個火，結(jié)果卻聽到了槍響，這個經(jīng)歷實在令人不安。雅里隨后很禮貌地說了句：“瞧，給您了。”有位夫人抱怨說，雅里在鄰近的花園里練習(xí)打靶時危及到了她的孩子——那年夏天雅里和幾個朋友在科爾貝（Corbeil）的郊區(qū)租了一所房子——雅里用他那不流暢的愚比式的語氣向這位夫人保證道：“夫人，如果真的發(fā)生了這樣的事，朕很樂意和您添丁弄瓦?！睉?yīng)該說，雅里在其短暫的一生中從來沒有傷過一個活人，而他的性取向決定了他對異性沒興趣。盡管他酗酒而且無視健康，生活條件也每況愈下，雅里卻寫成了幾部創(chuàng)造性極強的著作。他的小說《超男》（Le Surmale）可以被理解為惡意諷刺自我超越的象征主義理想，里面的主人公是個名叫馬塞約爾（Marceuil）的平凡家伙，他贏了一場一萬英里不歇腳的自行車比賽，對手是五人一組的自行車隊和一臺蒸汽火車頭。然后他又創(chuàng)造了另外一項紀(jì)錄：在24小時內(nèi)性交達(dá)到了82次高潮。請注意，其間有一組科學(xué)考察人員為他計時，整個過程是在一個年輕的美國女人的積極配合下完成的，這個女人完全有能力做一個和他匹配的“超女”。

雅里最好的著作直到他死后才得以發(fā)表，實在不好給這本書歸類，它的書名叫《啪嗒學(xué)家浮士德若爾博士的功績和思想》（Gestes et opinions du Docteur Faustroll），它講述了一個63歲才出生的反哲學(xué)家的功績和言論，他坐在一個篩子上遨游世界，還發(fā)明了“超然物理”（pataphysics），這是一門新興的學(xué)科，涉及“主宰例外的規(guī)律并解釋了對這個宇宙起補充作用的另外一個宇宙的情況”。浮士德若爾-雅里博士認(rèn)為，科學(xué)上所謂的規(guī)律不過是一些例外比另一些例外發(fā)生得更頻繁些。浮士德若爾所說的補充宇宙就是將我們意識里日常生活的世界完全顛倒，在那里錯覺是常態(tài)，一切事物在那個世界都是自己的反面。雅里本人選擇了居住在那個世界直到1907年離世，終年只有34歲，酒精和毒品加重了肺結(jié)核，從而斷送了他年輕的生命。

在去世前幾年，雅里在巴黎青年作家和藝術(shù)家心目中變成了一個傳奇人物，他甚至成了他們心中的英雄。阿波利奈爾、安德烈·薩爾蒙和馬克斯·雅各布到卡塞特街的那間“二層半”的公寓里找過雅里。畢加索也迷雅里，他在雅里死后得到了他男神的那把手槍，時常揣著它在巴黎的黑夜里穿梭，后來他還購買了大量雅里的手稿。有位叫威廉·阿納斯塔西的美國當(dāng)代藝術(shù)家堅信雅里是杜尚和詹姆斯·喬伊斯等人主要的思想根源，他相信杜尚一定找到了什么可以利用的東西——那或許是一個想法、一個標(biāo)題抑或一句雙關(guān)語——雅里寫的每一頁紙上都能找到一個“超男”。杜尚雖然很坦然地承認(rèn)自己從馬拉美、雷蒙·魯塞爾、于勒·拉福格等幾位文學(xué)家那里獲益匪淺，但他在1956年對德國藝術(shù)史學(xué)家澤格·施陶弗說，雅里對他“并沒有直接的影響”。只是雅里在1911年對什么才稱得上是文學(xué)這個問題所持的態(tài)度對他起到了鼓舞作用。然而，在杜尚的筆記里“惡搞物理”（playful physics）以及其他戲仿的科學(xué)概念比比皆是，這些注釋顯示，他毫無疑問地利用了浮士德若爾博士的豐富遺產(chǎn)。他有一次曾說過：“拉伯雷和雅里就是我的神?！?/p>

羅杰·夏塔克在他的著作《盛宴的年代》（The Banquet Years）里曾提到過歐洲前衛(wèi)藝術(shù)的起源，自1885年到第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)這個時期為孕育新興的文學(xué)藝術(shù)提供了沃土，夏塔克為這個時期甄選了四個典型的特征，第一個特征是“崇尚童年”，雖然這種崇尚的源頭是讓-雅克·盧梭和英國的浪漫主義詩人，但雅里和他的同儕卻將它提升到了新的高度。在《愚比王》里，雅里將小男生的惡作劇推向了夢魘般的極致，卻并沒有丟掉賦予這個劇生命力的純真和新鮮感。夏塔克指出的其他三個特征是：近乎荒謬的幽默、犧牲理性意

識來培養(yǎng)夢幻、模棱兩可的感覺無處不在——這些特征在一些前衛(wèi)人物的身上得到了印證，而雅里精彩的著作也都側(cè)面反映了這些人的創(chuàng)作和生活，他們是：雅里、埃里克·薩蒂、亨利·盧梭和紀(jì)堯姆·阿波利奈爾。但是，如果用一個特征概括地說明其他三個，那就是對童年的崇尚。

在每一種藝術(shù)里都能夠找到叛逆的證據(jù)：在薩蒂的音樂里和阿波利奈爾的詩歌里都有一股孩子氣，未來派畫家信奉速度和運動，拼貼藝術(shù)將毫不相關(guān)的元素沒有邏輯也沒有關(guān)聯(lián)地合在一起并置，對驚奇的事物和意想不到的效果感到興奮，渴望找到新的方法和新的材料，越是別人認(rèn)為不可能的事情就越是要去嘗試；更有甚者，他們都不斷地嘗試著消除藝術(shù)和生活之間的屏障。一如雅里將自己變成小說里虛構(gòu)的人物——所有這些證據(jù)都使人聯(lián)想到一個孩子在幻想時所具有的無限想象力。然而在想象力的背后卻是對嚴(yán)酷現(xiàn)實的認(rèn)識，父親們從不同的方向走向害人害己的一戰(zhàn)戰(zhàn)場，雅里似乎比別人更敢于直視戰(zhàn)爭的恐懼，愚比的狡黠預(yù)示著戰(zhàn)壕里的黑色幽默。對于那個時期敏感的藝術(shù)家而言，如果愚比控制了世界，那么努力把過日子當(dāng)成做藝術(shù)是保持理智的唯一希望。

《愚比王》首演的時候，威廉·巴特勒·葉芝就坐在觀眾席里，這位愛爾蘭詩人不太懂法語，但他卻鼓掌歡呼以表示對這場“最激動人心的集會”的支持。但是，散場后當(dāng)他獨自一人待在高乃依酒店的房間時卻深感悲傷。他知道他的世界和他所代表的藝術(shù)正在走向死亡，雅里的戲劇讓他想到隨之而來的將會是什么，他后來在自傳里這樣描述那天晚上的情形：“自我們之后上帝也會變得野蠻粗俗?！?/p>