聶耳，原名聶守信，1912年2月15日出生于云南昆明。1935年7月17日，在日本神奈川縣藤澤市海邊游泳時(shí)溺水遇難。今年7月17日，中國(guó)駐日本大使館公使銜參贊楊宇和日本藤澤市有關(guān)人士近百人齊聚藤澤市海邊舉行聶耳紀(jì)念儀式。也是在這個(gè)7月，原中京學(xué)院大學(xué)教授岡崎雄兒耗時(shí)二十年寫成的《歌で革命に挑んで男 中國(guó)國(guó)歌作曲者·聶耳と日本》（2015），由新星出版社以《聶耳傳》為名翻譯出版，中國(guó)藝術(shù)研究院李玲擔(dān)任譯者。

一、作為“親歷者”的歷史

美國(guó)歷史學(xué)家柯文曾分別展示了作為“事件”“經(jīng)歷”和“神話”的義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)，即史學(xué)家筆下的義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)的史實(shí)、義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)親歷者的感受、二十世紀(jì)初關(guān)于義和團(tuán)的種種神話（[美]柯文：《歷史三調(diào)：作為事件、經(jīng)歷和神話的義和團(tuán)》，杜繼東譯，江蘇人民出版社，2005年）。關(guān)于聶耳，我們時(shí)?？吹狡渥鳛椤笆录迸c“神話”的書寫，即他為中國(guó)大眾音樂(lè)做出的貢獻(xiàn)，以及《義勇軍進(jìn)行曲》成為中華人民共和國(guó)國(guó)歌后對(duì)他的“神化”。而岡崎教授的這本書則充分利用三卷本增訂版《聶耳全集》（文化藝術(shù)出版社，2011年）以及日本方面的資料，呈現(xiàn)了作為個(gè)人經(jīng)歷的聶耳形象，具體展現(xiàn)了其成長(zhǎng)、戀愛(ài)、創(chuàng)作經(jīng)歷，尤其是聶耳在日本的生活與最后溺亡之“謎”，這既是國(guó)內(nèi)學(xué)者的關(guān)注空白，也成為本書的重要貢獻(xiàn)。

在序章中作者首先拋出了聶耳死亡的“謎題”：他是死于謀殺，還是意外溺亡？ 1935年7月18日、19日，《東京朝日新聞》和《東京日日新聞》分別報(bào)道中國(guó)學(xué)生聶守信游泳失蹤的消息。消息立刻傳到留日中國(guó)學(xué)生以及上海的親友耳中，此一噩耗讓他們悲痛而震驚。因?yàn)樗麄兿嘈拧奥櫠詷O好，不可能溺亡”，加上中日關(guān)系日益緊張，聶耳被日本政府被列為“危險(xiǎn)人物”，一時(shí)間，聶耳“被謀殺”的傳聞流散（《聶耳傳》，第4頁(yè)）。當(dāng)時(shí)一本雜志就寫道：“聶之尸體，果于水中發(fā)現(xiàn)，但七竅流血，厥狀可怖，因此留學(xué)生方面對(duì)于聶君之死，是否溺斃，發(fā)生疑點(diǎn)云?！?span style="color: rgb(128, 128, 128);">（《聶耳在日本慘遭溺斃》，《娛樂(lè)周報(bào)》1935年8月3日）。疑問(wèn)拋出至此，等到第四章才進(jìn)一步分析此問(wèn)題。作者分析了“謀殺說(shuō)”出現(xiàn)的原因，并給出聶耳出事當(dāng)日的水文、氣候資料，結(jié)合相關(guān)當(dāng)事人的回憶，做出聶耳確為意外溺亡的結(jié)論。

在第一章，作者對(duì)聶耳的出生、成長(zhǎng)與早期的從軍經(jīng)歷，娓娓道來(lái)。而已有關(guān)于聶耳的傳記、評(píng)傳對(duì)聶耳與袁春暉的初戀交往都是輕描淡寫，或者是鑒于聶耳的“光輝形象”，不愿多談?wù)摶蛟S有損其形象的經(jīng)歷，因此本書第二章對(duì)這段經(jīng)歷濃墨重彩。作者將袁春暉的回憶與聶耳日記對(duì)照起來(lái)，考察袁春暉與聶耳為何分手，聶耳與同時(shí)期女演員是否曖昧，呈現(xiàn)了這段戀愛(ài)給聶耳帶來(lái)的快樂(lè)與失意。在此章及隨后的第三章，作者還展現(xiàn)了聶耳對(duì)音樂(lè)的態(tài)度及其政治立場(chǎng)如何影響其個(gè)人境遇。1932年7月，聶耳因?yàn)橐浴昂谔焓埂睘楣P名撰文批評(píng)黎錦暉的作品為“靡靡之音”，遭到明月歌劇社解聘；8月7日赴北平后卻又在一次應(yīng)聘北平中學(xué)小提琴教師時(shí)，因?yàn)槠涓锩?chǎng)而被國(guó)民黨派的中學(xué)校長(zhǎng)拒絕（《聶耳傳》，108頁(yè)）。

工作上的接連挫折并未使聶耳一蹶不振，11月他入職聯(lián)華影業(yè)公司，并于1933年初加入中國(guó)共產(chǎn)黨。1933年3月21日起擔(dān)任聯(lián)華影業(yè)公司第一制片廠音樂(lè)部主任，負(fù)責(zé)統(tǒng)籌配音及指導(dǎo)演員歌唱。然而“九一八事變”后，由于蔣介石對(duì)日秉持“不絕交、不宣戰(zhàn)、不講和、不訂約”的原則，竭力避免刺激日本，引發(fā)戰(zhàn)爭(zhēng)（黃自進(jìn)：《阻力與助力之間：孫中山、蔣介石、親日、抗日50年》，九州出版社，2015年，208頁(yè)）。國(guó)民黨在軍事上積極“剿共”政策，在文藝界極力打擊“左翼”分子。1932年6月國(guó)民黨通令全國(guó)禁止拍攝一切關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)及革命的電影。1933年11月12日，藝華影業(yè)公司由于拍攝了多部主張抗日救國(guó)的電影，突然遭到國(guó)民黨內(nèi)部組織藍(lán)衣社幾十名成員襲擊（《聶耳傳》，第124頁(yè)）。見(jiàn)此情形，聯(lián)華影業(yè)公司老板最終決定開(kāi)除擔(dān)任中國(guó)電影文化協(xié)會(huì)執(zhí)行委員的聶耳，導(dǎo)致其再次失業(yè)。在任光和安娥的幫助下，聶耳又于次年4月1日進(jìn)入百代唱片公司工作。好景不長(zhǎng)，1935年4月15日，隨著國(guó)共關(guān)系持續(xù)緊張，聶耳在聽(tīng)聞國(guó)民黨即將逮捕自己后乘船前往日本（《聶耳傳》，158頁(yè)），卻不曾想這一次“出逃”終成永別。

二、不足之處

（1）后見(jiàn)之明

羅志田曾指出，當(dāng)前民國(guó)史研究有“倒放電影”傾向，由于已知結(jié)局便可發(fā)現(xiàn)當(dāng)時(shí)人未能注意到的影響大局的關(guān)鍵性事物，卻也容易有意無(wú)意地以后來(lái)的觀念和價(jià)值尺度去評(píng)說(shuō)和判斷昔人，結(jié)果常常是得出超越于時(shí)代的判斷（羅志田：《民國(guó)史研究的“倒放電影”傾向》，《社會(huì)科學(xué)研究》1999年第四期）。在本書中，作者提及1933年2月9日，由共產(chǎn)黨的電影小組籌劃的“中國(guó)電影文化協(xié)會(huì)”成立，聶耳當(dāng)選為執(zhí)行委員。作者因此評(píng)論，“聶耳當(dāng)時(shí)21歲，他不負(fù)眾望，被業(yè)界視為中國(guó)電影未來(lái)的希望”，這似有以后見(jiàn)之明過(guò)度贊譽(yù)之嫌。1933年9月，聶耳病后帶著尚未痊愈的身體回制片廠上班，11月14日記寫下養(yǎng)生細(xì)則，作者據(jù)此寫道“大綱和細(xì)則規(guī)定了飲食、運(yùn)動(dòng)和衛(wèi)生，連藝術(shù)活動(dòng)都規(guī)定好了，不愧是‘聶耳流’的生活方式”（《聶耳傳》，123頁(yè)）。“不愧是”顯然將聶耳置于一個(gè)較高位置；且什么是“聶耳流”？這種表述也許是翻譯問(wèn)題，實(shí)讓人不知其意。

因?yàn)楹笠?jiàn)之明，在描述過(guò)往之事時(shí)，也往往加入現(xiàn)實(shí)的想法，造成時(shí)空錯(cuò)亂之感。筆者且舉出書中兩例。1921年夏季，同學(xué)邀請(qǐng)聶耳一起到水渠里游泳。來(lái)到水田地帶后同學(xué)不慎溺水，不會(huì)游泳的聶耳蹲在水渠邊上盡量靠近落水者，只是突然腳一滑，也落入水渠中。兩人大喊“救命”后幸得一位路過(guò)的農(nóng)夫伸出鋤頭將他們拉上岸（《聶耳傳》， 17-81頁(yè)）。這件事被作者解讀成“似乎預(yù)示著聶耳將來(lái)不祥的‘命運(yùn)’”，這種釋讀在后見(jiàn)之明外甚至有宿命論的意味。作者還提到一件事，1928年冬天，聶耳應(yīng)征國(guó)民革命軍第十六軍成為學(xué)生兵，從云南到越南再到中國(guó)外省的途中，他見(jiàn)一位女孩被火車撞倒。女孩因家境貧苦，每天坐火車到小龍?zhí)稉烀涸鼡Q錢，為省錢她每次都扒在車廂連接處無(wú)票乘車。那天被越南乘務(wù)員發(fā)現(xiàn)后便被扔下火車。對(duì)此，作者評(píng)論聶耳“同情那個(gè)為貧窮家庭吃苦賣力的年幼生命，他痛恨對(duì)貧民視若無(wú)睹的政治。看著這個(gè)對(duì)窮人苛刻殘酷的社會(huì)，不斷涌出的反叛之念塑造了聶耳‘人民音樂(lè)家’的立場(chǎng)”。須知“人民音樂(lè)家”是后來(lái)人給他封的稱號(hào)，用在這里并不合適，至少他當(dāng)時(shí)從未想過(guò)自己會(huì)成為“人民音樂(lè)家”。

（2）材料解讀

聶耳升至中學(xué)后，曾寫作一篇題為“我之人生觀”的作文，他寫道：“我的人生觀，非是宗教家的、哲學(xué)家的、以及科學(xué)家的……我想我們雖然一天一天過(guò)去，表面上不覺(jué)得什么，實(shí)際上還受政府和外人的支配管轄。我覺(jué)得最好是等到大學(xué)畢業(yè)，去游歷一轉(zhuǎn)之后，對(duì)于學(xué)術(shù)上有研究，并且還有幾個(gè)錢……來(lái)到滇的西山，買點(diǎn)極清幽的地方，或是在外省也有極靜或山水清秀的，也還有可以。約得幾個(gè)同志，蓋點(diǎn)茅屋，一天研究點(diǎn)學(xué)問(wèn)，弄點(diǎn)音樂(lè)。不受外人支配，也不受政府的管轄。” 或是譯者問(wèn)題，“對(duì)于學(xué)術(shù)上有研究”的原文為“對(duì)于學(xué)術(shù)上有（多番的）（點(diǎn)）……”（《聶耳全集》增訂版[中卷]，2011年，第3頁(yè)）作者隨后寫道，批改作文聯(lián)合中學(xué)的老師大概不喜歡這篇早熟的文章里有“政府的支配”字眼，所以給了一個(gè)略為嚴(yán)厲的批語(yǔ)：“青年志望宜遠(yuǎn)大，不宜作隱逸之想?！?span style="color: rgb(128, 128, 128);">（《聶耳傳》，21-22頁(yè)）很明顯，老師是希望作者志存高遠(yuǎn)、積極入世，而并非是由于“政府的支配”這一字眼。

1933年11月，國(guó)民政府開(kāi)始大規(guī)模鎮(zhèn)壓左翼運(yùn)動(dòng)，新興電影公思和藝華影業(yè)公司均受到國(guó)民黨直屬的內(nèi)部組織藍(lán)衣社的襲擊。1934年1月，聯(lián)華公司為自保，開(kāi)除了擔(dān)任中國(guó)電影文化協(xié)會(huì)執(zhí)行委員的聶耳。作者寫道，聶耳“沒(méi)有了固定工作，經(jīng)濟(jì)情況應(yīng)該變得窘迫，但是聶耳日記上卻寫道‘最近收入頗豐’，大概是在被解雇前領(lǐng)導(dǎo)到了公司的欠薪和雙薪（當(dāng)時(shí)的月薪是30元），加上稿費(fèi)和演出費(fèi)等臨時(shí)收入”。作者得出這一結(jié)論，卻未給出證據(jù)或資料來(lái)源，隨后只是援引1933年10月19日聶耳入不敷出的收支情況，說(shuō)明“臨時(shí)收入雖能對(duì)付一時(shí)，穩(wěn)定收入來(lái)源對(duì)聶耳來(lái)說(shuō)是很重要的”（《聶耳傳》， 125頁(yè)），顯得倉(cāng)促而欠嚴(yán)謹(jǐn)。

（3）敘述斷裂

也許是本書定位為“傳記”，其關(guān)于《義勇軍進(jìn)行曲》成為國(guó)歌的過(guò)程著墨較少，尤其是講完此曲在抗戰(zhàn)時(shí)期廣泛流行后，便直接跳到1949年被確定為代國(guó)歌，中間缺失了抗戰(zhàn)結(jié)束后此曲被傳唱和禁唱的過(guò)程，敘述因此斷裂。筆者曾在一篇文章中試圖對(duì)此部分展開(kāi)分析，認(rèn)為此曲在抗戰(zhàn)結(jié)束后為國(guó)共兩黨分別利用，進(jìn)而兩黨態(tài)度日漸分殊，共產(chǎn)黨日益重視，逐步掌握其解釋權(quán)，而國(guó)民黨則加以禁唱（《在政黨與國(guó)家之間：〈義勇軍進(jìn)行曲〉接受史》，《史林》2019年第3期）。在此基礎(chǔ)上，《義勇軍進(jìn)行曲》為何被確定新中國(guó)國(guó)歌便不再顯得“突?！被颉袄硭?dāng)然”。

三、延伸思考

作者以有血有肉的事例，呈現(xiàn)了聶耳個(gè)人經(jīng)歷對(duì)其歌曲創(chuàng)作的影響，以及時(shí)代變局下他跌宕起伏的命運(yùn)。在其逝世后，作者將眼光聚焦于由其作曲的《義勇軍進(jìn)行曲》，構(gòu)成本書第五章內(nèi)容，追溯了此曲在抗戰(zhàn)時(shí)期廣泛流行，隨后被定為中華人民共和國(guó)國(guó)歌的過(guò)程，這顯然是關(guān)于聶耳“神話”的最重要部分。只是，既然已將眼光放到他逝世后，那么這之后人們對(duì)他的種種“言說(shuō)”同樣值得關(guān)注。

1936年起聶耳被當(dāng)作中國(guó)新音樂(lè)運(yùn)動(dòng)的“奠基者”不斷為人所提起。1936年，在聶耳周年祭之時(shí)，周鋼鳴刊文指出，新音樂(lè)運(yùn)動(dòng)旨在將一切作曲家、歌唱家、演奏家集中在“國(guó)防音樂(lè)”陣線上，用音樂(lè)喚醒大眾?！霸诼櫠廊サ倪@一年中，中國(guó)新音樂(lè)運(yùn)動(dòng)正是循著他開(kāi)辟的大路邁進(jìn)”，他創(chuàng)作了一系列表現(xiàn)勞苦大眾生活的歌曲及進(jìn)行曲，諸如《打長(zhǎng)江》《打磚歌》《開(kāi)路先鋒》《賣報(bào)歌》《大路歌》等，“揚(yáng)溢著一種鏗鏘的叫喊和活潑的節(jié)奏，像從地底發(fā)出來(lái)的巨人底吼聲，像《義勇軍進(jìn)行曲》已成為我們民族解放斗爭(zhēng)進(jìn)軍的喇叭了”（周鋼鳴：《論聶耳與新音樂(lè)運(yùn)動(dòng)——為聶耳周年祭而作》，《生活知識(shí)》1936年第二卷第五期，281-285頁(yè)）。同年11月20日，麥新、孟波編選《大眾歌聲》（大眾歌聲社，1936年）即是獻(xiàn)給“中國(guó)新音樂(lè)的奠基者——聶耳和不愿做亡國(guó)奴的同胞”，其中收納了聶耳遺作《義勇軍進(jìn)行曲》《前進(jìn)歌》《畢業(yè)歌》《自衛(wèi)歌》《開(kāi)路先鋒》等，救亡歌曲《救亡進(jìn)行曲》《打回老家去》《中華民族不會(huì)亡》《救國(guó)軍歌》等。

1940年起，《新音樂(lè)月刊》和《新音樂(lè)》雜志更是多次刊登聶耳遺作和紀(jì)念文章。這兩份雜志均倡導(dǎo)以音樂(lè)喚醒大眾，團(tuán)結(jié)一致抗戰(zhàn)。以《新音樂(lè)月刊》為例，此刊1940年1月在重慶創(chuàng)刊，李綠永、林路擔(dān)任主編，1941年遷至桂林出版，1946年8月起在上海出版。主要撰稿人有李綠永、星海、呂驥、夏白、冼星海、光未然等。1940年，李綠永在此刊撰文指出，中國(guó)的器樂(lè)發(fā)展條件有限，且大多數(shù)民眾對(duì)于器樂(lè)未具備相當(dāng)理解力，而歌曲“能夠把特定的意義簡(jiǎn)明地告訴唱歌的人以及聽(tīng)眾”，比起器樂(lè)更加有力量，因此國(guó)防音樂(lè)當(dāng)以歌曲為中心（綠永：《論歌詠運(yùn)動(dòng)》，《新音樂(lè)月刊》1940年第一卷第六期，第2頁(yè)）。歌詠運(yùn)動(dòng)因而成為民眾學(xué)習(xí)唱抗戰(zhàn)歌曲，增強(qiáng)抗戰(zhàn)勝利信心，爭(zhēng)取自由與解放的重要方式。也正是因?yàn)榭箲?zhàn)歌詠運(yùn)動(dòng)蓬勃發(fā)展，《義勇軍進(jìn)行曲》方能在抗戰(zhàn)時(shí)期風(fēng)靡全國(guó)。

因此，不僅是聶耳，與他同時(shí)代及其后的音樂(lè)工作者都值得我們關(guān)注。諸如《大刀進(jìn)行曲》《在太行山上》《中華民族不會(huì)亡》《團(tuán)結(jié)就是力量》等一批抗戰(zhàn)歌曲直至今日仍為我們廣泛傳唱。當(dāng)我們主動(dòng)褪去聶耳國(guó)歌作曲者的光環(huán)時(shí)，那些同樣為大眾發(fā)聲、為抗戰(zhàn)服務(wù)的身影方能客觀呈現(xiàn)，由此我們也才能真正理解聶耳（他所具有的象征意義）及他的那個(gè)時(shí)代。后來(lái)者對(duì)聶耳的種種“神化”其實(shí)也與抗日救亡運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌，音樂(lè)界出現(xiàn)的喚醒大眾的訴求緊密相關(guān)。

而從現(xiàn)實(shí)層面看，正如作者所說(shuō)，展現(xiàn)聶耳在日本生活經(jīng)歷，對(duì)于促進(jìn)中日交流與和平意義重大。聶耳“謀殺說(shuō)”不過(guò)是那個(gè)時(shí)代中日關(guān)系緊張的一個(gè)縮影，而通過(guò)多種證據(jù)厘清聶耳確死于意外而非謀殺，便使得這段歷史記憶從“陰暗”走向“光明”，而這種對(duì)記憶的修正也足以影響我們后輩對(duì)日本的認(rèn)知，中日民間交往任何時(shí)候都是值得延續(xù)的，這也正是作者通過(guò)這本書表達(dá)的對(duì)中日關(guān)系的希冀。

讀完此書，筆者也在思考，如何處理傳記中的“立場(chǎng)”問(wèn)題？如何在客觀歷史事實(shí)與主觀發(fā)揮之間達(dá)到一個(gè)平衡？ 對(duì)于聶耳的研究，我想最應(yīng)該注意的便是盡力避免在進(jìn)行歷史描述時(shí)，因后見(jiàn)之明而進(jìn)行過(guò)度評(píng)說(shuō)，得出超越于那個(gè)時(shí)代的結(jié)論。同時(shí)，也莫因其中華人民共和國(guó)國(guó)歌作曲者的身份，有意尋找或者說(shuō)明能體現(xiàn)其“天賦”的內(nèi)容，而忽略其他方面；或者是那些再平常不過(guò)的成長(zhǎng)經(jīng)歷，任何同齡人都會(huì)有的類似經(jīng)歷，都因?yàn)槁櫠倪@一身份而賦予它們“不尋?！钡囊馕丁?/p>

因此，如何在已有資料和研究的基礎(chǔ)上，展現(xiàn)出不同時(shí)期的聶耳“形象”，了解不同歷史階段人們對(duì)他的言說(shuō)，并透過(guò)他個(gè)人看到時(shí)代的變遷和音樂(lè)的走向，如何兼顧作為親歷者、作為事件和作為神話的三種歷史形態(tài)，仍是值得我們思考并努力的方向。而作為一般讀者，在閱讀傳記這類的書籍時(shí)，或許也要需要區(qū)分哪些是親歷者的感受，哪些又是基于政治立場(chǎng)或后來(lái)事件的發(fā)展，后來(lái)者對(duì)過(guò)往進(jìn)行的重新解讀乃至歪曲；哪些又是寫作者基于各種情況給出的客觀分析。