“澎湃新聞·藝術(shù)評(píng)論”（www.dbgt.com.cn）評(píng)展欄目，以親身的觀展體驗(yàn)和獨(dú)立的視角，評(píng)點(diǎn)近期展覽。

東京國立博物館的“正倉院的世界——皇室守護(hù)傳承之美”和奈良國立博物館的第71回正倉院展現(xiàn)場(chǎng)十分擁擠，奈良尤甚，然而看到千年前傳承至今的正倉院寶物，仍讓人激動(dòng)不已；而在在敦煌莫高窟陳列保護(hù)中心“絲綢之路上的文化交流：吐蕃時(shí)期藝術(shù)珍品展”從文物的角度展示文化的交流；北京歌德學(xué)院灰盒子空間的“佛系青年：冷漠與共”以作品反射當(dāng)下年輕人的生活狀態(tài)和困境。

本欄目歡迎投稿，投稿郵箱：dfzbyspl@126.com，郵件標(biāo)題請(qǐng)注明“評(píng)展”。

 正倉院的世界——皇室守護(hù)傳承之美

地點(diǎn)：東京國立博物館平成館

展期：2019年10月14日-11月24日（展覽前后期會(huì)更換部分文物，此文為前期觀展）

票價(jià)：2500円

點(diǎn)評(píng)：正倉院寶物千年流傳幾可作為奇跡，展覽除了展示千年寶物之美外，更側(cè)重守護(hù)傳承，這種傳承不僅是有形的，也是無形的。展覽同時(shí)將法隆寺和正倉院相似的器物放在一起，它們分別代表了7世紀(jì)和8世紀(jì)的日本美術(shù)，可以從中看到兩個(gè)時(shí)代審美取向的變化。

評(píng)星：五星

秋日的上野，東京國立博物館的 “正倉院的世界——皇室守護(hù)傳承之美”展覽與奈良國立博物館舉辦的正倉院展覽遙相呼應(yīng)。在東京正倉院與法隆寺寶物同時(shí)展出實(shí)屬難得，在參觀時(shí)可以進(jìn)行對(duì)比。此外，對(duì)寶物的保護(hù)傳承者、保護(hù)措施與理念的展示也值得關(guān)注。

東京的展覽以 “與圣武天皇和光明皇后有關(guān)的寶物”講正倉院寶物和法隆寺寶物的緣起，而后從染織藝術(shù)、名香、琵琶等主題向觀眾展示正倉院和法隆寺的精品文物。其中，第四部分展示的幾件琵琶中，堪稱正倉院北倉寶庫第一名品的唐代螺鈿紫檀五弦琵琶尤為珍貴，是目前僅存的古印度起源的五弦琵琶，在展廳中，觀眾可以近距離從360度進(jìn)行觀賞，包括正面彈撥部分的駱駝奏樂人物圖像和背面的寶相花紋鑲嵌。展廳還展出了琵琶的復(fù)制品，并持續(xù)播放著用琵琶彈出的音樂，以介紹其音色?，F(xiàn)場(chǎng)的曲調(diào)是根據(jù)《五弦譜》推定的“壹越調(diào)”及“黃鐘調(diào)”兩種旋法作成，可以說是從有形的和無形的兩方面體現(xiàn)了對(duì)“寶物”的傳承與保護(hù)。

東京展覽最后一部分“寶物的守護(hù)”則直接點(diǎn)到展覽主題，雖然在展覽中常有將寶物及其復(fù)制品一起展出，可以直觀地看到對(duì)寶物的研究和保護(hù)，但在最后一部分中，則是對(duì)“守護(hù)”與“傳承”的集中體現(xiàn)，比如明治11年（1878年）仿造正倉院鳥毛篆書屏風(fēng)的鴨毛屏風(fēng)，是對(duì)寶物進(jìn)行仿造的最初期的珍貴案例。還有記錄著以前正倉院寶物修理場(chǎng)景的照片和繪畫，這些當(dāng)初可能只是普普通通的圖像，現(xiàn)在它們自身也已經(jīng)成為了珍貴資料。另一件比較有意思的展品是“塵芥”，縱觀整個(gè)展覽幾十件展品，我覺得破破爛爛的塵芥可能是最特殊也最有意義的展品了。塵芥主要是破損的染織物，有的幾乎已經(jīng)難以修復(fù)，這些殘片看似已經(jīng)破敗不堪，其實(shí)承載著技法等重要信息。展出的塵芥原本在正倉院中倉，年代為飛鳥到奈良時(shí)代（7-8世紀(jì)），通過塵芥可以了解，除了我們所能看到的這些華美器物，“寶物”的另一種存在形態(tài)，也可以看到保護(hù)工作的意義所在。

說到寶物的保護(hù)和傳承，也就不得不提到奈良國立博物館每年11月舉辦的正倉院展覽。在看完東京的前期正倉院展之后，再去奈良參觀又是一番體悟，奈良展的擁擠程度比東京更甚，展柜邊圍著幾層觀眾是常事，幾乎無法專注地觀賞展品，常能看到使用望遠(yuǎn)鏡的觀眾，否則其實(shí)很難看到展品精華的細(xì)節(jié)部分。此外，與東京相比，奈良展覽敘事性較弱，將寶物按照種類用途等分成幾部分進(jìn)行展出，重審美體驗(yàn)，在人潮之中難免體驗(yàn)不甚舒適。但盡管擁擠，可以看到千年前傳承至今的正倉院寶物，這正是在東京國立博物館展覽中展示的“守護(hù)”之下達(dá)到的令人驚嘆的成果，無疑讓人激動(dòng)。而且日本作為絲綢之路上的一站，留存下的這些寶物有很多直接來自中國，對(duì)于我們而言，就是直接體味唐代的燦爛文化，從而引起共鳴。

東京的展覽以森鷗外《奈良五十首》中與正倉院有關(guān)的兩首和歌作為開始和結(jié)束?！靶}本木質(zhì)，燃盡亦無奇。日出之國中，千年常屹立。”（夢(mèng)の國 燃ゆべきものの燃えぬ國 木の校倉（あぜくら）のとはに立つ國——森鷗外《奈良五十首》之一），也確實(shí)可以作為正倉院寶物千年流傳的奇跡的總結(jié)。同時(shí)這也人想到了不久前沖繩首里城的火災(zāi)，在天災(zāi)人禍面前，文物如此脆弱，幾乎隨時(shí)可能毀于一旦，更顯正倉院寶物傳承的偉大。（楊佳怡/文）

絲綢之路上的文化交流：吐蕃時(shí)期藝術(shù)珍品展

地點(diǎn)：敦煌石窟文物保護(hù)研究陳列中心

展期：2019年7月2日-10月22日

票價(jià)：免費(fèi)

點(diǎn)評(píng)：一個(gè)好的博物館在選擇展覽時(shí)會(huì)有其整體定位與規(guī)劃，敦煌研究陳列中心近些年舉辦的一些大展正是這一觀點(diǎn)的印證。從《平山郁夫絲綢之路美術(shù)館文物展》到《絲路秘寶——阿富汗國家博物館珍品”展》再到此次《吐蕃時(shí)期藝術(shù)珍品展》，都與敦煌有著很深的內(nèi)在聯(lián)系，主題都與文化的互相交流有關(guān) ，正如同敦煌這個(gè)東西文化交匯的之地。

評(píng)星：五星

全球首次以吐蕃為主題的文物大展匯聚了全球的120余件套精美文物。國外部分展品，分別來自美國普利茲克藝術(shù)合作基金會(huì)、瑞士阿貝格基金會(huì)紡織品保護(hù)研究中心,日本平山郁夫絲綢之路美術(shù)館、俄羅斯圣彼得堡艾米塔什博物館、芝加哥藝術(shù)博物館和阿勒薩尼收藏。國內(nèi)部分則來自故宮博物院、中國國家博物館、陜西歷史博物館、都蘭博物館等22家考古文博機(jī)構(gòu)。特別值得一提的是，大部分海外展品均是首次來華展出。

整個(gè)展覽分為七個(gè)單元，分別是“史前的青藏高原”、“吐蕃登上歷史舞臺(tái)”、“吐蕃貴族盛裝——絲綢和金器裝飾”、“貴族饗宴”、“貴族狩獵”和“佛教在吐蕃的發(fā)展”，展覽用多元敘事呈現(xiàn)出吐蕃王室文化與世界的廣泛聯(lián)系和交流。

關(guān)于人類遷徙和定居的多項(xiàng)最新的研究表明，人類在青藏高原繁衍生息的時(shí)間遠(yuǎn)比之前認(rèn)為的要早。到了吐蕃登上歷史舞臺(tái)的前夕在衛(wèi)藏地區(qū)的小規(guī)模氏族團(tuán)體是基于薩滿教的神權(quán)統(tǒng)治。這個(gè)單元展出了2件精美的黃金面具，以黃金面具作為隨葬品這一文化現(xiàn)象廣泛存在于當(dāng)時(shí)的歐亞大陸范圍內(nèi)，從中可以看出當(dāng)時(shí)的青藏高原地區(qū)已經(jīng)開始與中亞和歐亞草原產(chǎn)生互動(dòng)和交流。

在吐蕃的黃金時(shí)期（608-866年），通過“高原絲綢之路”和外部世界的聯(lián)系進(jìn)一步加強(qiáng)，包括從印度的引進(jìn)佛教藝術(shù)，從大唐和中亞、西亞地區(qū)通過賞賜、貿(mào)易獲取了各類絲、錦織物，又通過大唐、波斯、粟特等地引進(jìn)了金銀器、珠寶裝飾品的制作工藝，形成了一種融合印度、伊朗、薩珊、中亞和唐朝模式的“唐吐蕃與中亞混合風(fēng)格”。如在“吐蕃貴族盛裝——絲綢和金器裝飾”單元中，就把屬于吐蕃系統(tǒng)的金銀器和一些與吐蕃大體處在同一時(shí)代的唐代中原、波斯、粟特系統(tǒng)的金銀器、瓷器一并展出，讓人可以做直觀的互相比較。 其中有一件不容錯(cuò)過的金胡瓶。就巧妙的融合了薩珊、中亞和唐朝的樣式。這件飾有鳳鳥紋、鴛鴦紋、獅紋、羊紋和有翼獨(dú)角獸紋的金胡瓶也是同類器具中最大的一種，高近50厘米。

此次展品的另一個(gè)大宗無疑是精美的絲綢織品，特別是兩件來自瑞士阿貝格基金會(huì)紡織品研究中心的中亞團(tuán)窠對(duì)鹿紋掛錦。不但色彩鮮艷如新，體量高大（高2米，寬1.7米）而且其雙鹿的圖案用浸透染料的八根緯線起花（八根是目前所知最多的織錦緯線數(shù)），再與經(jīng)線交織，這種高超的織法可保證織錦的結(jié)構(gòu)密實(shí)堅(jiān)韌，代表了7世紀(jì)中期至8世紀(jì)絲綢之路沿線織造工藝的最高水平。這種大幅掛錦主要用于裝飾吐蕃貴族的營帳，堪稱世所罕見。此處值得一提的是，多數(shù)織物的展示距離極近，又都采用了透光率極高的低反射玻璃，讓人可以看清各種圖案細(xì)節(jié)，甚至織物紋理都清晰可見。

狩獵是展示軍事階層驍勇善戰(zhàn)的方式，饗宴則顯示了因武藝而得到的財(cái)富，在歐亞大陸，兩者同為最負(fù)盛名的社交活動(dòng)。 在“貴族饗宴”、“貴族狩獵”兩大單元中集中展示了馬具以及銀盤，指杯等饗宴器物。饒有趣味的是在這些饗宴器物中的圖案亦有貴族狩獵的場(chǎng)景，說明兩者已經(jīng)互相滲透，密不可分。

佛教正式的傳入西藏，一般認(rèn)為是在松贊干布建立統(tǒng)一的吐蕃王朝時(shí)，然而直到赤松德贊779年正式定立佛教為國教，佛教才正式成為吐蕃全體民眾的信仰。最后單元“佛教在吐蕃的發(fā)展”展示了各種佛教藝術(shù)珍品，讓我們窺見來自不同地區(qū)佛教藝術(shù)的源流其及對(duì)藏傳佛教藝術(shù)的影響。其中有 發(fā)髻繪藍(lán)彩的銅鎏金彌勒佛坐像，鑲銀銅彌勒坐佛、二菩薩及若干皇室供養(yǎng)人造像等精美的佛教文物，但一件來自敦煌研究院的吐蕃佛像特別引起了我的注意，這是因?yàn)橹刑茣r(shí)期吐蕃在莫高窟補(bǔ)繪盛唐未完工洞窟20余個(gè)、新建56個(gè)。這也是敦煌舉辦此展的文化連接點(diǎn)。整個(gè)展覽以此落幕，正呼應(yīng)了一千多年前的這段繁盛的文化交流。（文/CHEN）

佛系青年：冷漠與共

地點(diǎn)：北京歌德學(xué)院灰盒子空間

展期：2019年10月12日-11月10日

票價(jià)：免費(fèi)

點(diǎn)評(píng)：作為對(duì)“佛系青年”這一主題的回應(yīng)，展覽浮現(xiàn)出某種應(yīng)激狀態(tài)下的焦慮與關(guān)切，這顯然與當(dāng)下整體社會(huì)所缺失的良性生態(tài)有關(guān)。六位藝術(shù)家的作品通過類似還原的模式，既是個(gè)人狀態(tài)的呈堂證供，又自律地為其獨(dú)特的發(fā)現(xiàn)代言。但是，對(duì)年輕人而言，未來從不是既定的。藝術(shù)語言總要在生活的內(nèi)外張弛之間徘徊移轉(zhuǎn)，或許只有不斷通過這一反復(fù)澄明的過程，那些自發(fā)的探索才不至于輕易淪落為另外某種“佛系”的代言。

評(píng)星：三星半

“佛系”投射的“低欲望社會(huì)”并不難找到共鳴，全球化下的世界都市，每天提供刷屏、就業(yè)、體驗(yàn)與財(cái)富的機(jī)會(huì)。然而自普遍網(wǎng)絡(luò)化以來，一方面生活中的各種折疊貌似都可經(jīng)由虛擬機(jī)制得以消解或轉(zhuǎn)移，另一方面，貧富懸殊的真實(shí)奧秘逐漸成為常態(tài)，被不斷改編與直播。而交通的大幅便利，使游牧也如社交媒體的慣性日更一樣廉價(jià)起來，逐漸擠壓想象空間的自然體質(zhì)。

北京歌德學(xué)院年度策展項(xiàng)目：“佛系青年：冷漠與共”適時(shí)地拋出了網(wǎng)絡(luò)時(shí)代下年輕人所面臨的這一尷尬狀況。在攝影作品《中間地帶》里，楊圓圓捕捉到的都市幻影，不再具有確切的時(shí)空定向。德國藝術(shù)家尤瓦娜-萊辛格拍攝的影片《瘋狂女孩不哭泣》戲謔地構(gòu)造出一個(gè)歐洲年輕藝人跨洋到美國求職的曲折故事，“無處容身”的結(jié)果卻以略顯歡快的開放式結(jié)尾結(jié)束。這部影片，讓人留意到展覽其實(shí)選用了日本放送協(xié)會(huì)（NHK）2017年所拍攝的深圳“三和人才市場(chǎng)”紀(jì)錄片，間接地來傳達(dá)中國龐大年輕務(wù)工者們的內(nèi)心。片中，諸位“三和大神”集憤怒、無奈與自嘲的日常話語，作為真相的參照，反襯出當(dāng)代藝術(shù)游弋于歷史現(xiàn)實(shí)時(shí)不得不面對(duì)的自言自語及孤掌難鳴之困境。

尤瓦娜·萊辛格《瘋狂女孩不哭泣》和王玉鈺《多重?cái)⑹隆?/span>

王玉鈺的《多重?cái)⑹隆肥且唤M由不同質(zhì)感和手法再造的電影意象。細(xì)膩的圖層結(jié)構(gòu)逐漸由可辨識(shí)的符號(hào)串聯(lián)起來，構(gòu)成一個(gè)自我訴說的世界?！吧胶犹苯M合的開幕行為表演《十二時(shí)辰》深潛于混雜的神話體系，而展廳內(nèi)的抽簽作品《深淵－2》因新設(shè)計(jì)的占卜系統(tǒng)而使得觀眾能夠?qū)τ谟嘘P(guān)女性的傳聞與現(xiàn)實(shí)進(jìn)行再度聯(lián)想。兩組作品雖形態(tài)各異，從中依稀可以看到藝術(shù)家試圖擺脫被常態(tài)規(guī)訓(xùn)的努力?！度绻浦馈肥抢钏谱鞯幕?dòng)網(wǎng)頁，曾多次展出。通過放開操作，網(wǎng)頁上以日歷形式歸檔的藝術(shù)家個(gè)人信息已經(jīng)被觀眾刪得所剩無幾。記憶空間逐漸人跡罕至，讓位給信息操作的初始機(jī)制，除此之外我們能依稀看到某種空間代謝的發(fā)生。然而，元系統(tǒng)是多源變動(dòng)的，無處不在。佩恩恩通過《天梯系統(tǒng)》所展示的，正是當(dāng)下電競(jìng)世界的叢林本性：三聯(lián)截屏錄像中，“系統(tǒng)”尋覓GOAT（頂級(jí)高手）的渴望，持續(xù)戰(zhàn)斗帶來的排名易位，以及依據(jù)玩家級(jí)別配對(duì)以達(dá)到勝負(fù)均衡的頂層設(shè)計(jì)，不由讓觀眾體驗(yàn)到虛擬空間作為現(xiàn)實(shí)的延伸，絕非某種可以自我放逐的精神烏托邦，新的技術(shù)威權(quán)牢牢地鏈接起元系統(tǒng)，并試圖不斷打破注意力經(jīng)濟(jì)的極限。

“山河跳”組合的開幕行為表演《十二時(shí)辰》

作為對(duì)“佛系青年”這一主題的回應(yīng)，展覽浮現(xiàn)出某種應(yīng)激狀態(tài)下的焦慮與關(guān)切，這顯然與當(dāng)下整體社會(huì)所缺失的良性生態(tài)有關(guān)。六位藝術(shù)家的作品通過類似還原的模式，既是個(gè)人狀態(tài)的呈堂證供，又自律地為其獨(dú)特的發(fā)現(xiàn)代言。重新打量現(xiàn)實(shí)的目的是為了找到新的想象力與行動(dòng)路徑，而適時(shí)地保持距離也是對(duì)這些能力的保護(hù)。所幸的是，對(duì)年輕人而言，未來從不是既定的。藝術(shù)語言總要在生活的內(nèi)外張弛之間徘徊移轉(zhuǎn)，或許只有不斷通過這一反復(fù)澄明的過程，那些自發(fā)的探索才不至于輕易淪落為另外某種“佛系”的代言。（文/YS）