2019年12月14日，“美研所大學(xué)堂”第二期在中國(guó)藝術(shù)研究院學(xué)術(shù)報(bào)告廳舉行。本期大學(xué)堂主題為“藝術(shù)史與考古”，邀請(qǐng)了北京大學(xué)的李零、李凇、韋正三位教授，中央美術(shù)學(xué)院的鄭巖教授、中國(guó)人民大學(xué)的李梅田教授以及中國(guó)科學(xué)院自然科學(xué)史研究所的蘇榮譽(yù)研究員六位嘉賓。他們分別就韓休墓與《五馬圖》、山東吳白莊漢墓、中古時(shí)期的鎮(zhèn)墓獸、平城石刻以及商代的青銅器等話題展開(kāi)討論。

藝術(shù)史與考古

美研所大學(xué)堂是由中國(guó)藝術(shù)研究院美術(shù)研究所創(chuàng)辦的公共知識(shí)傳播平臺(tái)，每期圍繞一個(gè)學(xué)科話題，延請(qǐng)4-5位具有標(biāo)志性研究的中青年學(xué)者演講、交流。仿照學(xué)校課堂的形式，每位嘉賓用45分鐘發(fā)表自己的研究，并安排圓桌討論，圍繞嘉賓的講課內(nèi)容，嘉賓互相提問(wèn)、答疑，在知識(shí)碰撞、觀點(diǎn)交鋒中形成新的思想成果。

中國(guó)藝術(shù)研究院美術(shù)研究所所長(zhǎng)、《美術(shù)觀察》主編、美研所大學(xué)堂發(fā)起人牛克誠(chéng)指出，近30年來(lái)中國(guó)考古學(xué)可能是中國(guó)人文領(lǐng)域知識(shí)更新最為劇烈的一個(gè)學(xué)科，如今的考古學(xué)已不僅僅是復(fù)原或重建中國(guó)古史、校正文字、補(bǔ)充文獻(xiàn)，而是成為藝術(shù)史研究的一種方法論啟迪和中國(guó)思想史、藝術(shù)史的跡象自證。今天考古成為公共知識(shí)的一部分，甚至成了一門“顯學(xué)”。考古學(xué)要做的工作就是讓物說(shuō)話，美研所大學(xué)堂“藝術(shù)史與考古”專場(chǎng)就是對(duì)“物之所言”進(jìn)行轉(zhuǎn)述。

牛克誠(chéng)所長(zhǎng)

作為嘉賓代表，李零教授非常謙虛地說(shuō)自己只是“一個(gè)藝術(shù)史和考古學(xué)的讀者”，此次的活動(dòng)讓他想起多年前在國(guó)美進(jìn)行的一個(gè)學(xué)術(shù)討論：藝術(shù)史研究和考古是什么關(guān)系？它在今天也仍然是一個(gè)很重要的話題。古代銘刻或者壁畫(huà)研究在考古中處于什么樣的位置？夏鼐先生說(shuō)它們屬于特殊考古，不是考古的主流。鄭巖教授專門寫(xiě)了文章討論這個(gè)問(wèn)題，講得非常清楚，“美術(shù)考古”是德國(guó)的說(shuō)法，在英文里面沒(méi)有。通常說(shuō)的藝術(shù)史研究，其實(shí)在國(guó)外經(jīng)常跟考古在一起，美國(guó)還經(jīng)常說(shuō)“美術(shù)和考古”，考古和藝術(shù)之間的關(guān)系很值得關(guān)注。

主持人杭春曉總結(jié)，關(guān)于學(xué)科認(rèn)識(shí)的先驗(yàn)框定，在初期起到了學(xué)科建設(shè)作用，但也有明確的歷史時(shí)段性。隨著時(shí)間的發(fā)展，學(xué)科會(huì)產(chǎn)生外溢，這種現(xiàn)象會(huì)帶來(lái)一些新的可能性。近30年來(lái)藝術(shù)史的發(fā)展，正好可能和國(guó)內(nèi)考古學(xué)外溢的方向發(fā)生某種共振，“藝術(shù)史與考古”專題擬從開(kāi)放性角度討論這兩個(gè)學(xué)科，而不是像以前一樣把藝術(shù)史研究擺在一個(gè)資料室的角色。如何打破圍墻，打破邊界，給思想一個(gè)更自由的平臺(tái)，不僅是藝術(shù)考古或者是藝術(shù)史和考古這兩個(gè)學(xué)科面對(duì)的一個(gè)話題，也是大學(xué)堂面對(duì)的一個(gè)話題。

學(xué)者對(duì)談

《五牛圖》與韓休墓

李凇教授討論的是《五牛圖》與韓休墓的關(guān)系問(wèn)題。

《五牛圖》畫(huà)卷很長(zhǎng)，但通常只看到中間的畫(huà)芯，其前面還有乾隆的畫(huà)題，后面有多人的題跋。三段趙孟頫的題跋中最重要的是第二段，它提出了用梁武帝和陶弘景的故事來(lái)解釋《五牛圖》。乾隆認(rèn)為這幅畫(huà)表現(xiàn)的是丙吉問(wèn)喘的故事，但也有人說(shuō)韓滉創(chuàng)作《五牛圖》目的在于以物移情。于是，這幅畫(huà)就有了三種解釋：一是趙孟頫提出來(lái)的，陶弘景關(guān)于隱逸和自由的贊譽(yù)；二是乾隆提出來(lái)的，對(duì)民生和社會(huì)責(zé)任的一種想法；三是以五兄弟自喻，隨時(shí)準(zhǔn)備為國(guó)效力。

李凇認(rèn)為任何一種解釋似乎都有問(wèn)題，因?yàn)轫n滉并未曾想過(guò)隱逸或者辭官，實(shí)際上他一直在做官，并且越做越大。關(guān)于民生和社會(huì)責(zé)任的解釋，后面四頭牛沒(méi)有絡(luò)首，不是耕牛。以五兄弟來(lái)自喻更有問(wèn)題，因?yàn)榈搅蛉巳ナ罆r(shí)還有七個(gè)兒子。

新出土的韓休墓壁畫(huà)提供了更多的解讀空間。韓休墓靠近棺床的地方畫(huà)有六扇屏風(fēng)，屏風(fēng)上都是樹(shù)下高士圖，高士可能是孝子、高道、或隱士，它是當(dāng)時(shí)的一種流行題材。在朝與隱逸，修道或坐禪，是高士們經(jīng)常考慮的兩個(gè)問(wèn)題。

李凇接著介紹了他在故宮扎什倫布寺進(jìn)京展覽上注意到的佛像。乾隆朝，皇帝會(huì)給送來(lái)的佛像做一個(gè)非常漂亮的龕把它裝起來(lái)，龕上面有題記：什么佛像，哪一年送來(lái)的。有一件佛龕上有乾隆六十一年十一月的題記，乾隆六十年就退位了，退位后馬上就改元嘉慶了，怎么可能有乾隆六十一年十一月呢？后來(lái)他又看到了兩件墨書(shū)題簽圖片，上面寫(xiě)著乾隆六十四年正月初二，正月初二是乾隆活著的最后一天，這時(shí)的正規(guī)叫法應(yīng)該是“嘉慶四年正月初二”，但是內(nèi)務(wù)府造辦處卻沒(méi)有這么做。那么這個(gè)朝代究竟有一個(gè)皇帝還是兩個(gè)皇帝？這個(gè)時(shí)代是嘉慶還是乾?。?/p>

回到韓滉的《五牛圖》上來(lái)，李凇認(rèn)為這是一件很私密的作品，是一個(gè)個(gè)人行為，但是趙孟頫的題跋卻體現(xiàn)了文人階層的集體解讀，或許是高官和高士，他們都要做。但乾隆的多次題跋顯然不想讓大家去學(xué)陶弘景、陶淵明，而是站在皇帝的立場(chǎng)上重新建構(gòu)這個(gè)故事、推廣他的價(jià)值觀，希望大家從中看到的是模范官員丙吉的故事。韓休墓的壁畫(huà)顯然跟趙孟頫一脈相承，體現(xiàn)的是儒釋心靈的兩面性，他一直在做高官，可是在他的墓里，卻有這樣的流行題材。

通過(guò)解讀《五牛圖》的畫(huà)面，解讀趙孟頫和乾隆的題跋聯(lián)系歷史文獻(xiàn)，再結(jié)合近幾年發(fā)現(xiàn)的韓休墓，李凇試圖回到文人心靈的兩面性，認(rèn)識(shí)高官和高士在他們心中的復(fù)雜性。

那么圖像鏈的擴(kuò)展與互印，考古材料和文獻(xiàn)材料、圖像材料和文字材料的互印，是增加了讀圖的多元性，還是更加逼近了事物的真相？李凇認(rèn)為如何讀圖取決于讀者對(duì)文化的認(rèn)知以及讀者的立場(chǎng)。

李零教授（左）和李凇教授

臨沂吳白莊墓所見(jiàn)漢畫(huà)像石技術(shù)的競(jìng)爭(zhēng)

鄭巖教授報(bào)告的題目是《炫技：臨沂吳白莊墓所見(jiàn)漢畫(huà)像石技術(shù)的競(jìng)爭(zhēng)》。臨沂吳白莊東漢墓是山東目前所能見(jiàn)到的幾座大型畫(huà)像石墓之一，這座墓葬最引人注目的是一些風(fēng)格特殊的建筑構(gòu)件。報(bào)告中，鄭巖注重把墓葬中的視覺(jué)和物質(zhì)材料放在人和人的關(guān)系當(dāng)中來(lái)理解。

很多學(xué)者都支持這樣的一種看法：漢代的畫(huà)像石生產(chǎn)到東漢晚期的時(shí)候已經(jīng)高度專業(yè)化和商品化。早期畫(huà)像石的制作技術(shù)上非常簡(jiǎn)單，都是從其他藝術(shù)形式借用過(guò)來(lái)的，到東漢晚期情況有所改變，出現(xiàn)了復(fù)雜的技術(shù)和不同的風(fēng)格，很多工匠也變得很有名。在魯西南，可以在一些石祠題記中找到如“良匠、名工”等表述，臨沂一帶不太署名，但情況也差不多。

鄭巖提出，可以從工匠的角度想一下他們?nèi)绾问┕?？他們手里都有什么資源，在承攬工程時(shí)，拿什么跟甲方證明自己的優(yōu)勢(shì)？題材、畫(huà)稿以及特殊的樣式，都可能成為作坊的“秘密武器”。這可以在一定程度上解釋為什么這座墓葬中會(huì)出現(xiàn)許多富有異域風(fēng)格的建筑構(gòu)件。這些風(fēng)格特殊的構(gòu)件，有可能是作為一個(gè)作坊的“獨(dú)門絕技”被運(yùn)用到墓葬中的。

漢代墓葬的結(jié)構(gòu)和隨葬品與日常生活的第宅、器物聯(lián)系密切，可以看成生者世界的鏡像，但另一方面，漢代人又強(qiáng)調(diào)“生死異路”，因此，“大象其生以送死”的“象”，“事死如生”的“如”或許應(yīng)該理解為“轉(zhuǎn)換”。墓葬是生前和死后兩個(gè)世界的中介、過(guò)渡環(huán)節(jié)，有雙重性，它既是保存遺體的物質(zhì)空間，又是死后世界的“意象”，那些形式特別的建筑構(gòu)件所營(yíng)造出來(lái)的陌生感，很可能就是這種意象重要的組成部分。

吳白莊漢墓畫(huà)像石的雕刻技術(shù)引人注目，在最為重要的部位，采用了高浮雕、透雕，具有強(qiáng)烈的視角效果。但同時(shí)，還有一些難以看清的陰線刻。這些不同的傾向匯集在一起，可以看作工匠的“炫技”。

鄭巖指出，二世紀(jì)晚期山東畫(huà)像石所呈現(xiàn)的技術(shù)、題材、風(fēng)格的多樣性，已經(jīng)突破了考古學(xué)的概括，表現(xiàn)出當(dāng)時(shí)商品化背景下藝術(shù)生產(chǎn)的專業(yè)化，以及風(fēng)格的豐富和復(fù)雜。在佛教的時(shí)代和顧愷之的時(shí)代到來(lái)之前，中國(guó)本土藝術(shù)所積累的遺產(chǎn)，于此可見(jiàn)一斑。

鄭巖教授

中古鎮(zhèn)墓組合的源流

韋正教授的報(bào)告討論的是中古時(shí)期鎮(zhèn)墓獸和鎮(zhèn)墓武士的演變狀況。既往相關(guān)研究非常多，但主要是個(gè)案研究，韋正則從宏觀上加以把握。

古鎮(zhèn)墓神物的發(fā)展歷程大致可分為四個(gè)階段：東漢魏晉、北魏平城時(shí)代、北魏洛陽(yáng)時(shí)代到唐早期、盛唐。第一階段的東漢時(shí)期出現(xiàn)了單獨(dú)的走獸狀鎮(zhèn)墓獸，西晉時(shí)期出現(xiàn)了單獨(dú)的鎮(zhèn)墓武士。第二階段的北魏平城時(shí)代，陶俑和圖像兩種形式的鎮(zhèn)墓神物均有，且成對(duì)出現(xiàn)，奠定了以后的基本形式；中、外特點(diǎn)的鎮(zhèn)墓武士俱有，他們身著鎧甲，但頭部形象怪異；二鎮(zhèn)墓獸為一人面一獸面。第三階段的北朝后期到唐早期，鎮(zhèn)墓武士除顯得兇惡外無(wú)其他特異之處，鎮(zhèn)墓獸為一人一獅式。第四階段的盛唐時(shí)期，鎮(zhèn)墓武士為天王踏小鬼狀，鎮(zhèn)墓獸為一人面一獸面，獸面鎮(zhèn)墓獸或持蛇。

中古鎮(zhèn)墓組合的發(fā)展歷程體現(xiàn)了對(duì)華夏傳統(tǒng)的反復(fù)解讀。第一次是北魏平城時(shí)代，與拓跋鮮卑等少數(shù)民族利用華夏文化構(gòu)建自己的墓葬文化體系有關(guān)。第二次是盛唐時(shí)代，由于盛唐鎮(zhèn)墓組合與《大唐開(kāi)元禮》、《唐六典》等文獻(xiàn)略可對(duì)應(yīng)，可知第二次解讀與唐代官方有密切關(guān)系。外來(lái)文化的滲透經(jīng)歷了從民間主動(dòng)吸收到官方予以規(guī)定的轉(zhuǎn)變，其中東漢魏晉是外來(lái)文化泛影響的階段，北朝隋唐佛教一枝獨(dú)秀。

中古鎮(zhèn)墓神物的文化構(gòu)成不外乎中國(guó)本土和異域文化兩大部分。本土文化部分的內(nèi)涵與對(duì)華夏傳統(tǒng)的反復(fù)解讀有關(guān)，異域文化部分的內(nèi)涵與中國(guó)的需要和對(duì)其理解的變化有關(guān)。中古鎮(zhèn)墓神物的變化歷程就是兩種文化相互影響、此進(jìn)彼退的歷程。從東漢到盛唐的四個(gè)階段是兩種文化錯(cuò)綜交織關(guān)系。推動(dòng)這種變化的動(dòng)力是民間習(xí)俗和官方規(guī)定，但二者的性質(zhì)和界限并非絕對(duì)，而是時(shí)有逾越。

韋正強(qiáng)調(diào)，中國(guó)本土與外來(lái)文化的兩分，是就中古鎮(zhèn)墓組合的文化內(nèi)涵而言的，在喪葬活動(dòng)的現(xiàn)實(shí)中，二者是隱性的，是被選擇的對(duì)象。相對(duì)而言，民間葬俗和官方規(guī)定具有主動(dòng)性，因而是顯性的。但是葬俗與官方規(guī)定之間并沒(méi)有嚴(yán)格的界線，民間葬俗可能轉(zhuǎn)為官方規(guī)定，官方規(guī)定也可能轉(zhuǎn)化為葬俗。無(wú)論如何，民間葬俗和官方規(guī)定的具體內(nèi)容無(wú)外乎中國(guó)本土文化與外來(lái)文化，兩種文化在現(xiàn)實(shí)世界的地位和關(guān)系最終決定了它們?cè)诘叵率澜绲谋憩F(xiàn)。

研討會(huì)現(xiàn)場(chǎng)

平城的石刻

李梅田教授討論的是拓拔鮮卑的復(fù)古與創(chuàng)新。他指出平城的東西非常復(fù)雜，每次考古都會(huì)有超出意料的一些新發(fā)現(xiàn)，它的東西非常難以理解，很難說(shuō)清楚。平城的石刻特別發(fā)達(dá)，除了大家都非常熟悉的像云岡石窟石刻藝術(shù)、佛教藝術(shù)之外，其實(shí)在墓葬、宮殿、建筑基址里面經(jīng)常發(fā)現(xiàn)各種各樣的石刻，平城可以說(shuō)是在四、五世紀(jì)石刻藝術(shù)最發(fā)達(dá)的地區(qū)。

李梅田主要討論了平城石刻的類型。平城石刻最引人注目的是佛教遺跡，除了云岡石窟，還有寺院（比如在方山永固陵陵園發(fā)現(xiàn)的思遠(yuǎn)佛寺遺址），此外還有大量的造像碑、單體石造像。喪葬空間里也發(fā)現(xiàn)了大量的石刻藝術(shù)品，等級(jí)最高的喪葬類遺跡是方山永固陵的永固堂。馮太后永固陵內(nèi)也發(fā)現(xiàn)了很多精美的石刻。除了永固陵外，大同地區(qū)也發(fā)現(xiàn)了一些石質(zhì)的葬具，像石棺、石槨、石床。這一類東西發(fā)表的不太多。御河兩岸的平城東郊和南郊是平城墓葬最集中的地區(qū)，常見(jiàn)石刻出土，包括石棺、石棺床和石槨也有很多的門枕石，還有一些散落的帶有石刻構(gòu)件。

除了宗教空間、喪葬空間之外，還有大量的柱礎(chǔ)、門枕石等石建筑構(gòu)件，它們有可能屬于人居建筑，也可能是出自墓葬。還有的像石雕方硯，是平城石刻中最精美的一例，出土于大同城南的窖藏，與當(dāng)時(shí)的宮殿有關(guān)系，屬于宮殿建筑構(gòu)件。

平城石刻，以都城平城為中心，城里以及郊區(qū)都有分布。仔細(xì)觀察這些宗教空間、喪葬空間、宮殿建筑的不同類別的石刻，會(huì)發(fā)現(xiàn)它們的紋樣非常相似，甚至相同，這說(shuō)明平城的石刻存在粉本互通的現(xiàn)象，為什么會(huì)這樣？可能有幾個(gè)原因：首先是佛教對(duì)平城社會(huì)的強(qiáng)烈滲透；其次與平城制度的草創(chuàng)有關(guān)，對(duì)紋樣的選擇沒(méi)有一定之規(guī)；但最重要的原因可能與平城的匠作體制有關(guān)，關(guān)于平城作坊運(yùn)作機(jī)制，林圣智先生認(rèn)為平城可能存在一個(gè)工匠集團(tuán)，它們同時(shí)建造的不同類別的建筑，這可能是粉本互通的重要原因。

平城的石刻藝術(shù)來(lái)源是什么？這里從復(fù)古與創(chuàng)新角度作一個(gè)簡(jiǎn)單勾勒：拓跋鮮卑遷都平城以后，國(guó)家發(fā)生轉(zhuǎn)型，制度草創(chuàng)。以平城為都的將近一百年間，中原化是它的主旋律，這期間發(fā)生了由傳統(tǒng)鮮卑舊俗向中原禮制的一個(gè)轉(zhuǎn)變。拓跋鮮卑的中原化是對(duì)東漢制度的復(fù)古，最明顯的表現(xiàn)是方式永固陵的永固石室，是一座全石結(jié)構(gòu)的建筑，是供奉馮太后神主的陵廟。在墓地設(shè)廟的陵廟制度源自西漢，但以石殿為陵廟的制度流行于東漢，從明帝開(kāi)始的東漢帝陵都會(huì)在陵園內(nèi)設(shè)置石殿。曹丕稱帝后為父曹操上尊號(hào)，也設(shè)置了專門藏金璽的石殿，它的性質(zhì)應(yīng)該也是東漢的石殿。但后來(lái)曹丕為了實(shí)行薄葬制度，摧毀了這座石殿。此后直到北魏方山永固陵重新恢復(fù)。當(dāng)然，北魏對(duì)東漢制度的復(fù)古還有別的內(nèi)容，如鄭巖先生討論過(guò)的房形石槨，很可能就是仿自東漢的墓地石祠堂。因此，平城的石刻藝術(shù)從形式和內(nèi)容上來(lái)說(shuō)主要是對(duì)東漢制度的復(fù)古，當(dāng)然也有創(chuàng)新，如建立了墓、寺一體的陵園，等等。

最后，李梅田對(duì)報(bào)告做了小結(jié)：1.平城石刻藝術(shù)非常繁盛，與平城實(shí)力的集聚有關(guān)系。宿白先生從云岡石窟開(kāi)窟背景的角度談云岡模式的形成，認(rèn)為平城有一個(gè)實(shí)力集聚的過(guò)程，這與平城期間大量的戰(zhàn)爭(zhēng)與移民有關(guān)系。平城石刻藝術(shù)的繁盛可能與山東六州尤其是定州一代發(fā)達(dá)的石刻藝術(shù)、石工基礎(chǔ)有關(guān)系。

2.平城石刻藝術(shù)之間在不同空間之間存在粉本互通的現(xiàn)象，與當(dāng)時(shí)的匠作體制和平城的文化背景有關(guān)系。

3.平城石刻反映了北魏文化的復(fù)古與創(chuàng)新，主要是對(duì)東漢制度的復(fù)古，而佛教元素的滲透是一種創(chuàng)新。

韋正、李梅田教授

鼎盛時(shí)期的安陽(yáng)青銅器是怎么營(yíng)造的？

蘇榮譽(yù)研究員報(bào)告的主題是：鼎盛時(shí)期的安陽(yáng)青銅器是怎么營(yíng)造的？

這個(gè)問(wèn)題涉及中國(guó)青銅器在南方的發(fā)展。南方是相對(duì)于中原而言的，這個(gè)地區(qū)青銅器是從中原傳過(guò)去的。中國(guó)青銅時(shí)代最早能上溯到二里頭文化。二里頭文化的發(fā)展奠定了一個(gè)非常不同的基礎(chǔ)，形成了中國(guó)青銅藝術(shù)和技術(shù)的獨(dú)特體系，和近東、中亞的體系完全不同。中國(guó)青銅器大概比兩河流域要晚兩千年，但后來(lái)居上。

如果把二里頭出土的青銅器置于早期人類文明的背景下去看，非常古怪，既不實(shí)用，也未必好看，這是獨(dú)特的藝術(shù)表達(dá)。兵器戈的實(shí)用性很差，但在中國(guó)古代兵器里面占了非常重要的地位。為什么會(huì)走這樣的發(fā)展路線？二里頭發(fā)現(xiàn)的鑄銅遺址，清楚地表明那些青銅器物完全是用泥范、塊范法鑄造的。這樣的獨(dú)特工藝在其他早期文明中完全不見(jiàn)，青銅器的生產(chǎn)，從早期一直到二十世紀(jì)都是以鍛造為主，但是二里頭文化沒(méi)有一件是鍛造的，這中間有什么內(nèi)涵？這是過(guò)去青銅器研究中忽略了的問(wèn)題。

二里頭文化之后迎來(lái)了中國(guó)青銅器的第一個(gè)“勃興階段”——商代早期。在鄭州發(fā)現(xiàn)了大量的青銅器窖藏。這些窖藏出土的青銅器，出現(xiàn)了紋飾、復(fù)雜的造型。但是它們上面的扉棱、獸面紋造型更奇怪，裝飾如此奇怪，罕見(jiàn)于其他文明，為什么？

二里崗早期階段到二里崗?fù)砥陔A段，技術(shù)有一個(gè)突飛猛進(jìn)的發(fā)展。但仍然完全是用泥范、塊范法來(lái)鑄造的器物，也沒(méi)有發(fā)現(xiàn)任何鍛造，以及西方常用的石范、失蠟法鑄造器物的現(xiàn)象。

在二里崗商代早期階段，二里頭文化朝南方擴(kuò)展，很重要的一個(gè)據(jù)點(diǎn)是長(zhǎng)江旁邊黃陂的盤龍城。黃陂盤龍城有一些青銅器甚至表現(xiàn)出比鄭州早的特征來(lái)，可以想象二里崗文化有兩支：一支朝東面（商城）平移；另一支南下到了長(zhǎng)江流域。它們有不同的技術(shù)發(fā)展，同樣的武器、同樣的容器、同樣的酒器等，同一個(gè)文化下南北出現(xiàn)了兩個(gè)不同的分支，這是要著重討論的部分。

考古工作者在安陽(yáng)發(fā)現(xiàn)了幾件鑄鉚接方式生產(chǎn)的器物，鑄鉚接這種形式顯然不是安陽(yáng)生產(chǎn)器物里面的標(biāo)準(zhǔn)形式，但是他們會(huì)用這個(gè)東西來(lái)修補(bǔ)器物。在安陽(yáng)可以看到兩個(gè)傳統(tǒng)：一個(gè)傳統(tǒng)是鑄鉚接的形式，一個(gè)傳統(tǒng)是榫接的形式，榫接出了問(wèn)題修理的時(shí)候會(huì)用鑄鉚接，大多數(shù)器物的鑄造是以混鑄的形式來(lái)鑄造的。

鑄鉚接是怎么來(lái)的？或者商代青銅器為什么要向南方發(fā)展？很重要的因素是資源，中國(guó)不是一個(gè)銅礦儲(chǔ)量豐富的地方，而其中70%的銅富存于宜昌到南京之間，主要集中在武漢以下，大冶銅綠山到馬鞍山的小范圍之內(nèi)，在此考古工作者發(fā)現(xiàn)了最早的采銅遺址，年代可以到商代中期，與臺(tái)西墓地同期，一直持續(xù)到宋代。大冶銅綠山遺址在古代大概采過(guò)10萬(wàn)噸銅，是古代青銅器最重要的供給基地，所以商代人要向南方擴(kuò)張，得到這些資源去鑄造青銅器。

銅是如此，青銅器的另一個(gè)重要合金元素錫也是如此，中國(guó)錫85%集中在個(gè)舊到南嶺，今云南和廣西地區(qū)。沿著香江、贛江，商代青銅器的分布一直到廣西，它們很可能是商人去尋找金屬原料、銅和錫不斷南進(jìn)時(shí)遺留下來(lái)的。

武丁控制中原以后就四處征伐，把南方的鑄銅遺址、作坊都滅掉了，把工匠遷到了安陽(yáng)，導(dǎo)致了安陽(yáng)青銅器發(fā)生了極大的改進(jìn)。早期安陽(yáng)的青銅器比較多元，具有復(fù)雜的裝飾和高浮雕的紋飾。安陽(yáng)從南主遷來(lái)的工匠和本地的工匠既發(fā)生了融合，也有沖突。沖突的結(jié)果是南方的工匠逐漸失勢(shì)，結(jié)果是安陽(yáng)中期開(kāi)始青銅器變得沒(méi)有生氣，內(nèi)容變得貧乏，裝飾開(kāi)始衰落，青銅器的藝術(shù)性和技術(shù)性變得非常平庸。

梳理關(guān)于青銅器的南北方糾葛，蘇榮譽(yù)得到結(jié)論：強(qiáng)調(diào)器壁厚度盡可能保持均勻或盡可能差別較小，器表的浮雕和淺浮雕突起，在器內(nèi)壁一側(cè)相應(yīng)的凹下，保持器物壁厚盡可能的均勻，這是南方工藝的特點(diǎn)；扉棱的分鑄亦是南方工匠一個(gè)炫技之作；鋬的鑄鉚式后鑄也是南方工匠的發(fā)明，這三個(gè)比較明顯的特征；當(dāng)然還有三層花的紋飾，這些特征在武丁把南方工匠遷到安陽(yáng)后出現(xiàn)，造就了安陽(yáng)青銅器的繁榮。南方工匠的失勢(shì)導(dǎo)致很多的工藝失傳，商代晚期至西周初期，這樣的器物或者說(shuō)在商代的晚期見(jiàn)不到了。

蘇榮譽(yù)研究員

圓桌討論

圓桌論壇環(huán)節(jié)在李零教授的帶領(lǐng)下展開(kāi)。比較受關(guān)注的是鎮(zhèn)墓獸問(wèn)題。李零教授簡(jiǎn)要地回顧了自己早先對(duì)鎮(zhèn)墓獸的關(guān)注與研究，他認(rèn)為鎮(zhèn)墓獸的發(fā)展變化包含了很多值得研究的問(wèn)題：魏晉時(shí)期的鎮(zhèn)墓獸跟早期的鎮(zhèn)墓獸之間有沒(méi)有關(guān)系？前后是一個(gè)什么樣的演變情況？

李零教授

對(duì)于這些問(wèn)題，韋正教授認(rèn)為，一方面，早期發(fā)現(xiàn)的鎮(zhèn)墓獸主要集中在楚地，這與其在其他地區(qū)不流行或與人們滿足于現(xiàn)實(shí)中的驅(qū)鬼儀式有關(guān)，也與地下世界不那么可怕有關(guān)。早期楚式室鎮(zhèn)墓獸并沒(méi)有徹底絕跡，在一定條件下會(huì)重新出現(xiàn)，如東吳西晉墓葬中出現(xiàn)的吐舌鎮(zhèn)墓獸。從考古發(fā)現(xiàn)看，漢代鎮(zhèn)墓獸仍然以各地特色為主，說(shuō)明在鎮(zhèn)墓方面，各地固有的觀念和傳統(tǒng)仍然發(fā)揮著主導(dǎo)作用。至于河西走廊地區(qū)漢末魏晉出土的走獸形鎮(zhèn)墓獸無(wú)疑來(lái)自中原地區(qū)，但體量制作得比較大，可能是中原人原來(lái)受到比較嚴(yán)格的約束，遷移到官府控制較松弛的河西走廊后就放開(kāi)了手腳的緣故。

專家們注意到有些鎮(zhèn)墓獸背上都有尖刺，它前額的尖刺，常常會(huì)被當(dāng)成犀牛角，背上像鬣晰一樣的尖刺有什么來(lái)源？它在不同時(shí)期、不同動(dòng)物身上都存在，與昭陵六駿的“三花馬”有沒(méi)有關(guān)系？李凇教授認(rèn)為它們是兩種東西，鎮(zhèn)墓獸是放在墳?zāi)估镞厙樆９砉值?，而唐太宗的馬是一種被神話了的英雄式的東西，它們之間的相似性是巧合。

鄭巖、李梅田教授對(duì)從漢代到唐代的鎮(zhèn)墓獸進(jìn)行線性考察的合理性提出疑問(wèn)，因?yàn)樘拼娜丝赡懿恢烙谐降逆?zhèn)墓獸，而且每個(gè)地區(qū)的鎮(zhèn)墓獸也很不一樣，楚式像鹿角的漆木鎮(zhèn)墓獸與漢代、六朝的鎮(zhèn)墓獸很難說(shuō)是一類東西，甚至“鎮(zhèn)墓獸”這個(gè)名字都找不到依據(jù)。根據(jù)考古報(bào)告上的命名，或者外在形態(tài)把它們放在一起進(jìn)行形式討論，可能比較危險(xiǎn)。

韋正教授對(duì)此進(jìn)行補(bǔ)充，他主要依據(jù)鎮(zhèn)墓獸出土的位置，而不是形態(tài)來(lái)討論它們，這點(diǎn)至關(guān)重要，實(shí)際上個(gè)別鎮(zhèn)墓獸也有自名。在他看來(lái)，鎮(zhèn)墓獸的叫法雖然有點(diǎn)兒似是而非，但卻是現(xiàn)有條件下的一種折衷方案。

李凇教授也贊同辨認(rèn)鎮(zhèn)墓獸主要還得根據(jù)它的功能，功能在對(duì)形象的辨認(rèn)上具有重要的指導(dǎo)意義。

活動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)

另外一個(gè)較受關(guān)注的話題是《五牛圖》的年代問(wèn)題，對(duì)此，李凇教授作了說(shuō)明，《五牛圖》有好幾件，除了故宮所藏之外還有兩件：一件是江南私人收藏，上面有乾隆的題記、宣和的印章、收藏印一系列，很完整；一件是日本一家美術(shù)館收藏，從發(fā)表的一些圖片來(lái)看，整個(gè)風(fēng)格比較弱，比較接近宋或者是更晚一點(diǎn)的年代。故宮那件是唐代的，江南的那件看起來(lái)非?？梢?，可信性不大，可能是明代或者是更晚一點(diǎn)仿造的東西。李凇教授把故宮藏《五牛圖》與《豐稔圖》進(jìn)行了比較，認(rèn)為從風(fēng)格上看《五牛圖》還是比較接近唐代作品的。

活動(dòng)召集人練春海

早期中國(guó)青銅器鑄造得非常復(fù)雜、奇形怪狀背后可能包含著某種深層的原因。本次工作坊召集人練春海博士的疑問(wèn)是，如果那個(gè)原因是炫技，那么到底是誰(shuí)想去炫技，是工匠還是擁有這些青銅器的主人？在蘇榮譽(yù)研究員看來(lái)，通常說(shuō)青銅器可以分成酒器、水器、食器等，但事實(shí)上很多器皿是不能用的，里邊有很多的氣孔。到了宋代，很多出土的青銅器都是未完成品，甚至連底都沒(méi)有。古代青銅器大量的為了喪葬而制作，喪葬在古代非常重要，它的意義其實(shí)我們理解得很有限，這些青銅器做得非常復(fù)雜，各種裝飾、彩繪。青銅器那么重要，制作技術(shù)就變成了一個(gè)非常重要的因素。

杭春曉研究員注意到西漢初青銅器便有四種敷彩方式，西漢初期有一些精彩的彩繪鏡，它們既有油質(zhì)彩繪的，也有粉質(zhì)的彩繪。追本溯源，是否商代青銅器就有彩繪現(xiàn)象了呢？對(duì)此，蘇榮譽(yù)研究員非常肯定。他認(rèn)為陶器和銅器的關(guān)系現(xiàn)在討論得還不夠多，從彩陶過(guò)渡到青銅裝飾還有很多缺環(huán)沒(méi)有發(fā)現(xiàn)，而這部分研究現(xiàn)在才剛開(kāi)始。在大河口和衡水這兩組墓地里面發(fā)現(xiàn)了西周大量的彩繪青銅器，既填又繪，是一個(gè)有力的證據(jù)。

吳白莊漢墓藝術(shù)形式的背后是否有特別的意義這個(gè)話題也引人引意，李凇教授通過(guò)墓中那些透雕、淺浮雕或者線刻所處位置的不同，提出觀看的位置或有可能影響這些形式的選擇。鄭巖教授也認(rèn)為，技術(shù)層面的因素是非常復(fù)雜多樣化的，藝術(shù)史的技術(shù)問(wèn)題實(shí)際上是一個(gè)非常系統(tǒng)的問(wèn)題，涉及到商業(yè)競(jìng)技、技藝傳承等問(wèn)題。他認(rèn)為藝術(shù)史的研究可以往下走，到技術(shù)史；往上走，到思想史，通過(guò)這種來(lái)回?cái)[動(dòng)來(lái)提高這個(gè)學(xué)科的含金量。當(dāng)然藝術(shù)史的研究所涉及到的問(wèn)題往往也不是一個(gè)學(xué)科所能處理的，技術(shù)背后還有觀念問(wèn)題。

此外，圓桌討論衍生出來(lái)的話題非常之多，比如玉豬龍、馬具、藝術(shù)品的材料技術(shù)問(wèn)題等等，在此不能一一展開(kāi)。