2019年12月14日，“美研所大學堂”第二期在中國藝術研究院學術報告廳舉行。本期大學堂主題為“藝術史與考古”，邀請了北京大學的李零、李凇、韋正三位教授，中央美術學院的鄭巖教授、中國人民大學的李梅田教授以及中國科學院自然科學史研究所的蘇榮譽研究員六位嘉賓。他們分別就韓休墓與《五馬圖》、山東吳白莊漢墓、中古時期的鎮(zhèn)墓獸、平城石刻以及商代的青銅器等話題展開討論。

藝術史與考古

美研所大學堂是由中國藝術研究院美術研究所創(chuàng)辦的公共知識傳播平臺，每期圍繞一個學科話題，延請4-5位具有標志性研究的中青年學者演講、交流。仿照學校課堂的形式，每位嘉賓用45分鐘發(fā)表自己的研究，并安排圓桌討論，圍繞嘉賓的講課內容，嘉賓互相提問、答疑，在知識碰撞、觀點交鋒中形成新的思想成果。

中國藝術研究院美術研究所所長、《美術觀察》主編、美研所大學堂發(fā)起人?？苏\指出，近30年來中國考古學可能是中國人文領域知識更新最為劇烈的一個學科，如今的考古學已不僅僅是復原或重建中國古史、校正文字、補充文獻，而是成為藝術史研究的一種方法論啟迪和中國思想史、藝術史的跡象自證。今天考古成為公共知識的一部分，甚至成了一門“顯學”?？脊艑W要做的工作就是讓物說話，美研所大學堂“藝術史與考古”專場就是對“物之所言”進行轉述。

牛克誠所長

作為嘉賓代表，李零教授非常謙虛地說自己只是“一個藝術史和考古學的讀者”，此次的活動讓他想起多年前在國美進行的一個學術討論：藝術史研究和考古是什么關系？它在今天也仍然是一個很重要的話題。古代銘刻或者壁畫研究在考古中處于什么樣的位置？夏鼐先生說它們屬于特殊考古，不是考古的主流。鄭巖教授專門寫了文章討論這個問題，講得非常清楚，“美術考古”是德國的說法，在英文里面沒有。通常說的藝術史研究，其實在國外經(jīng)常跟考古在一起，美國還經(jīng)常說“美術和考古”，考古和藝術之間的關系很值得關注。

主持人杭春曉總結，關于學科認識的先驗框定，在初期起到了學科建設作用，但也有明確的歷史時段性。隨著時間的發(fā)展，學科會產(chǎn)生外溢，這種現(xiàn)象會帶來一些新的可能性。近30年來藝術史的發(fā)展，正好可能和國內考古學外溢的方向發(fā)生某種共振，“藝術史與考古”專題擬從開放性角度討論這兩個學科，而不是像以前一樣把藝術史研究擺在一個資料室的角色。如何打破圍墻，打破邊界，給思想一個更自由的平臺，不僅是藝術考古或者是藝術史和考古這兩個學科面對的一個話題，也是大學堂面對的一個話題。

學者對談

《五牛圖》與韓休墓

李凇教授討論的是《五牛圖》與韓休墓的關系問題。

《五牛圖》畫卷很長，但通常只看到中間的畫芯，其前面還有乾隆的畫題，后面有多人的題跋。三段趙孟頫的題跋中最重要的是第二段，它提出了用梁武帝和陶弘景的故事來解釋《五牛圖》。乾隆認為這幅畫表現(xiàn)的是丙吉問喘的故事，但也有人說韓滉創(chuàng)作《五牛圖》目的在于以物移情。于是，這幅畫就有了三種解釋：一是趙孟頫提出來的，陶弘景關于隱逸和自由的贊譽；二是乾隆提出來的，對民生和社會責任的一種想法；三是以五兄弟自喻，隨時準備為國效力。

李凇認為任何一種解釋似乎都有問題，因為韓滉并未曾想過隱逸或者辭官，實際上他一直在做官，并且越做越大。關于民生和社會責任的解釋，后面四頭牛沒有絡首，不是耕牛。以五兄弟來自喻更有問題，因為到柳夫人去世時還有七個兒子。

新出土的韓休墓壁畫提供了更多的解讀空間。韓休墓靠近棺床的地方畫有六扇屏風，屏風上都是樹下高士圖，高士可能是孝子、高道、或隱士，它是當時的一種流行題材。在朝與隱逸，修道或坐禪，是高士們經(jīng)?？紤]的兩個問題。

李凇接著介紹了他在故宮扎什倫布寺進京展覽上注意到的佛像。乾隆朝，皇帝會給送來的佛像做一個非常漂亮的龕把它裝起來，龕上面有題記：什么佛像，哪一年送來的。有一件佛龕上有乾隆六十一年十一月的題記，乾隆六十年就退位了，退位后馬上就改元嘉慶了，怎么可能有乾隆六十一年十一月呢？后來他又看到了兩件墨書題簽圖片，上面寫著乾隆六十四年正月初二，正月初二是乾隆活著的最后一天，這時的正規(guī)叫法應該是“嘉慶四年正月初二”，但是內務府造辦處卻沒有這么做。那么這個朝代究竟有一個皇帝還是兩個皇帝？這個時代是嘉慶還是乾隆？

回到韓滉的《五牛圖》上來，李凇認為這是一件很私密的作品，是一個個人行為，但是趙孟頫的題跋卻體現(xiàn)了文人階層的集體解讀，或許是高官和高士，他們都要做。但乾隆的多次題跋顯然不想讓大家去學陶弘景、陶淵明，而是站在皇帝的立場上重新建構這個故事、推廣他的價值觀，希望大家從中看到的是模范官員丙吉的故事。韓休墓的壁畫顯然跟趙孟頫一脈相承，體現(xiàn)的是儒釋心靈的兩面性，他一直在做高官，可是在他的墓里，卻有這樣的流行題材。

通過解讀《五牛圖》的畫面，解讀趙孟頫和乾隆的題跋聯(lián)系歷史文獻，再結合近幾年發(fā)現(xiàn)的韓休墓，李凇試圖回到文人心靈的兩面性，認識高官和高士在他們心中的復雜性。

那么圖像鏈的擴展與互印，考古材料和文獻材料、圖像材料和文字材料的互印，是增加了讀圖的多元性，還是更加逼近了事物的真相？李凇認為如何讀圖取決于讀者對文化的認知以及讀者的立場。

李零教授（左）和李凇教授

臨沂吳白莊墓所見漢畫像石技術的競爭

鄭巖教授報告的題目是《炫技：臨沂吳白莊墓所見漢畫像石技術的競爭》。臨沂吳白莊東漢墓是山東目前所能見到的幾座大型畫像石墓之一，這座墓葬最引人注目的是一些風格特殊的建筑構件。報告中，鄭巖注重把墓葬中的視覺和物質材料放在人和人的關系當中來理解。

很多學者都支持這樣的一種看法：漢代的畫像石生產(chǎn)到東漢晚期的時候已經(jīng)高度專業(yè)化和商品化。早期畫像石的制作技術上非常簡單，都是從其他藝術形式借用過來的，到東漢晚期情況有所改變，出現(xiàn)了復雜的技術和不同的風格，很多工匠也變得很有名。在魯西南，可以在一些石祠題記中找到如“良匠、名工”等表述，臨沂一帶不太署名，但情況也差不多。

鄭巖提出，可以從工匠的角度想一下他們如何施工？他們手里都有什么資源，在承攬工程時，拿什么跟甲方證明自己的優(yōu)勢？題材、畫稿以及特殊的樣式，都可能成為作坊的“秘密武器”。這可以在一定程度上解釋為什么這座墓葬中會出現(xiàn)許多富有異域風格的建筑構件。這些風格特殊的構件，有可能是作為一個作坊的“獨門絕技”被運用到墓葬中的。

漢代墓葬的結構和隨葬品與日常生活的第宅、器物聯(lián)系密切，可以看成生者世界的鏡像，但另一方面，漢代人又強調“生死異路”，因此，“大象其生以送死”的“象”，“事死如生”的“如”或許應該理解為“轉換”。墓葬是生前和死后兩個世界的中介、過渡環(huán)節(jié)，有雙重性，它既是保存遺體的物質空間，又是死后世界的“意象”，那些形式特別的建筑構件所營造出來的陌生感，很可能就是這種意象重要的組成部分。

吳白莊漢墓畫像石的雕刻技術引人注目，在最為重要的部位，采用了高浮雕、透雕，具有強烈的視角效果。但同時，還有一些難以看清的陰線刻。這些不同的傾向匯集在一起，可以看作工匠的“炫技”。

鄭巖指出，二世紀晚期山東畫像石所呈現(xiàn)的技術、題材、風格的多樣性，已經(jīng)突破了考古學的概括，表現(xiàn)出當時商品化背景下藝術生產(chǎn)的專業(yè)化，以及風格的豐富和復雜。在佛教的時代和顧愷之的時代到來之前，中國本土藝術所積累的遺產(chǎn)，于此可見一斑。

鄭巖教授

中古鎮(zhèn)墓組合的源流

韋正教授的報告討論的是中古時期鎮(zhèn)墓獸和鎮(zhèn)墓武士的演變狀況。既往相關研究非常多，但主要是個案研究，韋正則從宏觀上加以把握。

古鎮(zhèn)墓神物的發(fā)展歷程大致可分為四個階段：東漢魏晉、北魏平城時代、北魏洛陽時代到唐早期、盛唐。第一階段的東漢時期出現(xiàn)了單獨的走獸狀鎮(zhèn)墓獸，西晉時期出現(xiàn)了單獨的鎮(zhèn)墓武士。第二階段的北魏平城時代，陶俑和圖像兩種形式的鎮(zhèn)墓神物均有，且成對出現(xiàn)，奠定了以后的基本形式；中、外特點的鎮(zhèn)墓武士俱有，他們身著鎧甲，但頭部形象怪異；二鎮(zhèn)墓獸為一人面一獸面。第三階段的北朝后期到唐早期，鎮(zhèn)墓武士除顯得兇惡外無其他特異之處，鎮(zhèn)墓獸為一人一獅式。第四階段的盛唐時期，鎮(zhèn)墓武士為天王踏小鬼狀，鎮(zhèn)墓獸為一人面一獸面，獸面鎮(zhèn)墓獸或持蛇。

中古鎮(zhèn)墓組合的發(fā)展歷程體現(xiàn)了對華夏傳統(tǒng)的反復解讀。第一次是北魏平城時代，與拓跋鮮卑等少數(shù)民族利用華夏文化構建自己的墓葬文化體系有關。第二次是盛唐時代，由于盛唐鎮(zhèn)墓組合與《大唐開元禮》、《唐六典》等文獻略可對應，可知第二次解讀與唐代官方有密切關系。外來文化的滲透經(jīng)歷了從民間主動吸收到官方予以規(guī)定的轉變，其中東漢魏晉是外來文化泛影響的階段，北朝隋唐佛教一枝獨秀。

中古鎮(zhèn)墓神物的文化構成不外乎中國本土和異域文化兩大部分。本土文化部分的內涵與對華夏傳統(tǒng)的反復解讀有關，異域文化部分的內涵與中國的需要和對其理解的變化有關。中古鎮(zhèn)墓神物的變化歷程就是兩種文化相互影響、此進彼退的歷程。從東漢到盛唐的四個階段是兩種文化錯綜交織關系。推動這種變化的動力是民間習俗和官方規(guī)定，但二者的性質和界限并非絕對，而是時有逾越。

韋正強調，中國本土與外來文化的兩分，是就中古鎮(zhèn)墓組合的文化內涵而言的，在喪葬活動的現(xiàn)實中，二者是隱性的，是被選擇的對象。相對而言，民間葬俗和官方規(guī)定具有主動性，因而是顯性的。但是葬俗與官方規(guī)定之間并沒有嚴格的界線，民間葬俗可能轉為官方規(guī)定，官方規(guī)定也可能轉化為葬俗。無論如何，民間葬俗和官方規(guī)定的具體內容無外乎中國本土文化與外來文化，兩種文化在現(xiàn)實世界的地位和關系最終決定了它們在地下世界的表現(xiàn)。

研討會現(xiàn)場

平城的石刻

李梅田教授討論的是拓拔鮮卑的復古與創(chuàng)新。他指出平城的東西非常復雜，每次考古都會有超出意料的一些新發(fā)現(xiàn)，它的東西非常難以理解，很難說清楚。平城的石刻特別發(fā)達，除了大家都非常熟悉的像云岡石窟石刻藝術、佛教藝術之外，其實在墓葬、宮殿、建筑基址里面經(jīng)常發(fā)現(xiàn)各種各樣的石刻，平城可以說是在四、五世紀石刻藝術最發(fā)達的地區(qū)。

李梅田主要討論了平城石刻的類型。平城石刻最引人注目的是佛教遺跡，除了云岡石窟，還有寺院（比如在方山永固陵陵園發(fā)現(xiàn)的思遠佛寺遺址），此外還有大量的造像碑、單體石造像。喪葬空間里也發(fā)現(xiàn)了大量的石刻藝術品，等級最高的喪葬類遺跡是方山永固陵的永固堂。馮太后永固陵內也發(fā)現(xiàn)了很多精美的石刻。除了永固陵外，大同地區(qū)也發(fā)現(xiàn)了一些石質的葬具，像石棺、石槨、石床。這一類東西發(fā)表的不太多。御河兩岸的平城東郊和南郊是平城墓葬最集中的地區(qū)，常見石刻出土，包括石棺、石棺床和石槨也有很多的門枕石，還有一些散落的帶有石刻構件。

除了宗教空間、喪葬空間之外，還有大量的柱礎、門枕石等石建筑構件，它們有可能屬于人居建筑，也可能是出自墓葬。還有的像石雕方硯，是平城石刻中最精美的一例，出土于大同城南的窖藏，與當時的宮殿有關系，屬于宮殿建筑構件。

平城石刻，以都城平城為中心，城里以及郊區(qū)都有分布。仔細觀察這些宗教空間、喪葬空間、宮殿建筑的不同類別的石刻，會發(fā)現(xiàn)它們的紋樣非常相似，甚至相同，這說明平城的石刻存在粉本互通的現(xiàn)象，為什么會這樣？可能有幾個原因：首先是佛教對平城社會的強烈滲透；其次與平城制度的草創(chuàng)有關，對紋樣的選擇沒有一定之規(guī)；但最重要的原因可能與平城的匠作體制有關，關于平城作坊運作機制，林圣智先生認為平城可能存在一個工匠集團，它們同時建造的不同類別的建筑，這可能是粉本互通的重要原因。

平城的石刻藝術來源是什么？這里從復古與創(chuàng)新角度作一個簡單勾勒：拓跋鮮卑遷都平城以后，國家發(fā)生轉型，制度草創(chuàng)。以平城為都的將近一百年間，中原化是它的主旋律，這期間發(fā)生了由傳統(tǒng)鮮卑舊俗向中原禮制的一個轉變。拓跋鮮卑的中原化是對東漢制度的復古，最明顯的表現(xiàn)是方式永固陵的永固石室，是一座全石結構的建筑，是供奉馮太后神主的陵廟。在墓地設廟的陵廟制度源自西漢，但以石殿為陵廟的制度流行于東漢，從明帝開始的東漢帝陵都會在陵園內設置石殿。曹丕稱帝后為父曹操上尊號，也設置了專門藏金璽的石殿，它的性質應該也是東漢的石殿。但后來曹丕為了實行薄葬制度，摧毀了這座石殿。此后直到北魏方山永固陵重新恢復。當然，北魏對東漢制度的復古還有別的內容，如鄭巖先生討論過的房形石槨，很可能就是仿自東漢的墓地石祠堂。因此，平城的石刻藝術從形式和內容上來說主要是對東漢制度的復古，當然也有創(chuàng)新，如建立了墓、寺一體的陵園，等等。

最后，李梅田對報告做了小結：1.平城石刻藝術非常繁盛，與平城實力的集聚有關系。宿白先生從云岡石窟開窟背景的角度談云岡模式的形成，認為平城有一個實力集聚的過程，這與平城期間大量的戰(zhàn)爭與移民有關系。平城石刻藝術的繁盛可能與山東六州尤其是定州一代發(fā)達的石刻藝術、石工基礎有關系。

2.平城石刻藝術之間在不同空間之間存在粉本互通的現(xiàn)象，與當時的匠作體制和平城的文化背景有關系。

3.平城石刻反映了北魏文化的復古與創(chuàng)新，主要是對東漢制度的復古，而佛教元素的滲透是一種創(chuàng)新。

韋正、李梅田教授

鼎盛時期的安陽青銅器是怎么營造的？

蘇榮譽研究員報告的主題是：鼎盛時期的安陽青銅器是怎么營造的？

這個問題涉及中國青銅器在南方的發(fā)展。南方是相對于中原而言的，這個地區(qū)青銅器是從中原傳過去的。中國青銅時代最早能上溯到二里頭文化。二里頭文化的發(fā)展奠定了一個非常不同的基礎，形成了中國青銅藝術和技術的獨特體系，和近東、中亞的體系完全不同。中國青銅器大概比兩河流域要晚兩千年，但后來居上。

如果把二里頭出土的青銅器置于早期人類文明的背景下去看，非常古怪，既不實用，也未必好看，這是獨特的藝術表達。兵器戈的實用性很差，但在中國古代兵器里面占了非常重要的地位。為什么會走這樣的發(fā)展路線？二里頭發(fā)現(xiàn)的鑄銅遺址，清楚地表明那些青銅器物完全是用泥范、塊范法鑄造的。這樣的獨特工藝在其他早期文明中完全不見，青銅器的生產(chǎn)，從早期一直到二十世紀都是以鍛造為主，但是二里頭文化沒有一件是鍛造的，這中間有什么內涵？這是過去青銅器研究中忽略了的問題。

二里頭文化之后迎來了中國青銅器的第一個“勃興階段”——商代早期。在鄭州發(fā)現(xiàn)了大量的青銅器窖藏。這些窖藏出土的青銅器，出現(xiàn)了紋飾、復雜的造型。但是它們上面的扉棱、獸面紋造型更奇怪，裝飾如此奇怪，罕見于其他文明，為什么？

二里崗早期階段到二里崗晚期階段，技術有一個突飛猛進的發(fā)展。但仍然完全是用泥范、塊范法來鑄造的器物，也沒有發(fā)現(xiàn)任何鍛造，以及西方常用的石范、失蠟法鑄造器物的現(xiàn)象。

在二里崗商代早期階段，二里頭文化朝南方擴展，很重要的一個據(jù)點是長江旁邊黃陂的盤龍城。黃陂盤龍城有一些青銅器甚至表現(xiàn)出比鄭州早的特征來，可以想象二里崗文化有兩支：一支朝東面（商城）平移；另一支南下到了長江流域。它們有不同的技術發(fā)展，同樣的武器、同樣的容器、同樣的酒器等，同一個文化下南北出現(xiàn)了兩個不同的分支，這是要著重討論的部分。

考古工作者在安陽發(fā)現(xiàn)了幾件鑄鉚接方式生產(chǎn)的器物，鑄鉚接這種形式顯然不是安陽生產(chǎn)器物里面的標準形式，但是他們會用這個東西來修補器物。在安陽可以看到兩個傳統(tǒng)：一個傳統(tǒng)是鑄鉚接的形式，一個傳統(tǒng)是榫接的形式，榫接出了問題修理的時候會用鑄鉚接，大多數(shù)器物的鑄造是以混鑄的形式來鑄造的。

鑄鉚接是怎么來的？或者商代青銅器為什么要向南方發(fā)展？很重要的因素是資源，中國不是一個銅礦儲量豐富的地方，而其中70%的銅富存于宜昌到南京之間，主要集中在武漢以下，大冶銅綠山到馬鞍山的小范圍之內，在此考古工作者發(fā)現(xiàn)了最早的采銅遺址，年代可以到商代中期，與臺西墓地同期，一直持續(xù)到宋代。大冶銅綠山遺址在古代大概采過10萬噸銅，是古代青銅器最重要的供給基地，所以商代人要向南方擴張，得到這些資源去鑄造青銅器。

銅是如此，青銅器的另一個重要合金元素錫也是如此，中國錫85%集中在個舊到南嶺，今云南和廣西地區(qū)。沿著香江、贛江，商代青銅器的分布一直到廣西，它們很可能是商人去尋找金屬原料、銅和錫不斷南進時遺留下來的。

武丁控制中原以后就四處征伐，把南方的鑄銅遺址、作坊都滅掉了，把工匠遷到了安陽，導致了安陽青銅器發(fā)生了極大的改進。早期安陽的青銅器比較多元，具有復雜的裝飾和高浮雕的紋飾。安陽從南主遷來的工匠和本地的工匠既發(fā)生了融合，也有沖突。沖突的結果是南方的工匠逐漸失勢，結果是安陽中期開始青銅器變得沒有生氣，內容變得貧乏，裝飾開始衰落，青銅器的藝術性和技術性變得非常平庸。

梳理關于青銅器的南北方糾葛，蘇榮譽得到結論：強調器壁厚度盡可能保持均勻或盡可能差別較小，器表的浮雕和淺浮雕突起，在器內壁一側相應的凹下，保持器物壁厚盡可能的均勻，這是南方工藝的特點；扉棱的分鑄亦是南方工匠一個炫技之作；鋬的鑄鉚式后鑄也是南方工匠的發(fā)明，這三個比較明顯的特征；當然還有三層花的紋飾，這些特征在武丁把南方工匠遷到安陽后出現(xiàn)，造就了安陽青銅器的繁榮。南方工匠的失勢導致很多的工藝失傳，商代晚期至西周初期，這樣的器物或者說在商代的晚期見不到了。

蘇榮譽研究員

圓桌討論

圓桌論壇環(huán)節(jié)在李零教授的帶領下展開。比較受關注的是鎮(zhèn)墓獸問題。李零教授簡要地回顧了自己早先對鎮(zhèn)墓獸的關注與研究，他認為鎮(zhèn)墓獸的發(fā)展變化包含了很多值得研究的問題：魏晉時期的鎮(zhèn)墓獸跟早期的鎮(zhèn)墓獸之間有沒有關系？前后是一個什么樣的演變情況？

李零教授

對于這些問題，韋正教授認為，一方面，早期發(fā)現(xiàn)的鎮(zhèn)墓獸主要集中在楚地，這與其在其他地區(qū)不流行或與人們滿足于現(xiàn)實中的驅鬼儀式有關，也與地下世界不那么可怕有關。早期楚式室鎮(zhèn)墓獸并沒有徹底絕跡，在一定條件下會重新出現(xiàn)，如東吳西晉墓葬中出現(xiàn)的吐舌鎮(zhèn)墓獸。從考古發(fā)現(xiàn)看，漢代鎮(zhèn)墓獸仍然以各地特色為主，說明在鎮(zhèn)墓方面，各地固有的觀念和傳統(tǒng)仍然發(fā)揮著主導作用。至于河西走廊地區(qū)漢末魏晉出土的走獸形鎮(zhèn)墓獸無疑來自中原地區(qū)，但體量制作得比較大，可能是中原人原來受到比較嚴格的約束，遷移到官府控制較松弛的河西走廊后就放開了手腳的緣故。

專家們注意到有些鎮(zhèn)墓獸背上都有尖刺，它前額的尖刺，常常會被當成犀牛角，背上像鬣晰一樣的尖刺有什么來源？它在不同時期、不同動物身上都存在，與昭陵六駿的“三花馬”有沒有關系？李凇教授認為它們是兩種東西，鎮(zhèn)墓獸是放在墳墓里邊嚇唬鬼怪的，而唐太宗的馬是一種被神話了的英雄式的東西，它們之間的相似性是巧合。

鄭巖、李梅田教授對從漢代到唐代的鎮(zhèn)墓獸進行線性考察的合理性提出疑問，因為唐代的人可能不知道有楚式的鎮(zhèn)墓獸，而且每個地區(qū)的鎮(zhèn)墓獸也很不一樣，楚式像鹿角的漆木鎮(zhèn)墓獸與漢代、六朝的鎮(zhèn)墓獸很難說是一類東西，甚至“鎮(zhèn)墓獸”這個名字都找不到依據(jù)。根據(jù)考古報告上的命名，或者外在形態(tài)把它們放在一起進行形式討論，可能比較危險。

韋正教授對此進行補充，他主要依據(jù)鎮(zhèn)墓獸出土的位置，而不是形態(tài)來討論它們，這點至關重要，實際上個別鎮(zhèn)墓獸也有自名。在他看來，鎮(zhèn)墓獸的叫法雖然有點兒似是而非，但卻是現(xiàn)有條件下的一種折衷方案。

李凇教授也贊同辨認鎮(zhèn)墓獸主要還得根據(jù)它的功能，功能在對形象的辨認上具有重要的指導意義。

活動現(xiàn)場

另外一個較受關注的話題是《五牛圖》的年代問題，對此，李凇教授作了說明，《五牛圖》有好幾件，除了故宮所藏之外還有兩件：一件是江南私人收藏，上面有乾隆的題記、宣和的印章、收藏印一系列，很完整；一件是日本一家美術館收藏，從發(fā)表的一些圖片來看，整個風格比較弱，比較接近宋或者是更晚一點的年代。故宮那件是唐代的，江南的那件看起來非?？梢?，可信性不大，可能是明代或者是更晚一點仿造的東西。李凇教授把故宮藏《五牛圖》與《豐稔圖》進行了比較，認為從風格上看《五牛圖》還是比較接近唐代作品的。

活動召集人練春海

早期中國青銅器鑄造得非常復雜、奇形怪狀背后可能包含著某種深層的原因。本次工作坊召集人練春海博士的疑問是，如果那個原因是炫技，那么到底是誰想去炫技，是工匠還是擁有這些青銅器的主人？在蘇榮譽研究員看來，通常說青銅器可以分成酒器、水器、食器等，但事實上很多器皿是不能用的，里邊有很多的氣孔。到了宋代，很多出土的青銅器都是未完成品，甚至連底都沒有。古代青銅器大量的為了喪葬而制作，喪葬在古代非常重要，它的意義其實我們理解得很有限，這些青銅器做得非常復雜，各種裝飾、彩繪。青銅器那么重要，制作技術就變成了一個非常重要的因素。

杭春曉研究員注意到西漢初青銅器便有四種敷彩方式，西漢初期有一些精彩的彩繪鏡，它們既有油質彩繪的，也有粉質的彩繪。追本溯源，是否商代青銅器就有彩繪現(xiàn)象了呢？對此，蘇榮譽研究員非常肯定。他認為陶器和銅器的關系現(xiàn)在討論得還不夠多，從彩陶過渡到青銅裝飾還有很多缺環(huán)沒有發(fā)現(xiàn)，而這部分研究現(xiàn)在才剛開始。在大河口和衡水這兩組墓地里面發(fā)現(xiàn)了西周大量的彩繪青銅器，既填又繪，是一個有力的證據(jù)。

吳白莊漢墓藝術形式的背后是否有特別的意義這個話題也引人引意，李凇教授通過墓中那些透雕、淺浮雕或者線刻所處位置的不同，提出觀看的位置或有可能影響這些形式的選擇。鄭巖教授也認為，技術層面的因素是非常復雜多樣化的，藝術史的技術問題實際上是一個非常系統(tǒng)的問題，涉及到商業(yè)競技、技藝傳承等問題。他認為藝術史的研究可以往下走，到技術史；往上走，到思想史，通過這種來回擺動來提高這個學科的含金量。當然藝術史的研究所涉及到的問題往往也不是一個學科所能處理的，技術背后還有觀念問題。

此外，圓桌討論衍生出來的話題非常之多，比如玉豬龍、馬具、藝術品的材料技術問題等等，在此不能一一展開。