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“拍電影還要學(xué)理論？”

“電影還需要學(xué)4年？”

我們經(jīng)常在網(wǎng)上看到這種對“電影理論學(xué)習(xí)”的質(zhì)疑，而且理論分為兩種，一種是實踐總結(jié)性的理論，另一種純粹學(xué)術(shù)研究性的理論，后者在一般大眾的眼里顯然是更“沒用”的。不過，賈樟柯最近在北電的講座中直言“我個人的創(chuàng)作一直很得益于理論的滋養(yǎng)”。

作為北京電影學(xué)院文學(xué)系校友的賈樟柯導(dǎo)演，近日受邀回到母校參加第16屆北電“金字獎”的學(xué)術(shù)論壇，與文學(xué)系副教授、副主任梅峰老師以“電影與理論”為主題進(jìn)行了深入交流，探討電影理論與實踐的結(jié)合和理論對創(chuàng)作的影響。

如梅峰老師開場所言，很多學(xué)生感覺“理論”比較枯燥，離創(chuàng)作也比較遠(yuǎn)，那么作為創(chuàng)作者的賈樟柯（北電教師大多也是創(chuàng)作者）會如何看待“電影理論”呢？

以下內(nèi)容整理自現(xiàn)場實錄：

主持人：梅峰

嘉賓：賈樟柯

梅：我們就直接說主題吧，所謂電影與理論，其實理論課對于我們文學(xué)系的同學(xué)好像是一個基礎(chǔ)課，4年都要在電影史、電影美學(xué)和理論的系統(tǒng)里面做一個專業(yè)的學(xué)習(xí)。但是我們在跟同學(xué)的交流或者整個的教學(xué)的過程當(dāng)中，會有一個感覺，就是大家可能會覺得理論比較枯燥，也離我們的創(chuàng)作比較遠(yuǎn)。那么從導(dǎo)演的角度給大家可以做一些什么樣的分享？

賈：好，首先謝謝同學(xué)們的到來，謝謝黃丹老師的安排，謝謝梅老師。然后有機(jī)會回到母校跟大家聊一下電影，然后今天的主題是理論。金字獎創(chuàng)辦16年，記得我是在上一屆的時候注意到咱們還有理論版塊的獎項設(shè)置，我特別高興，原因有兩個部分，一部分是我自己讀書的時候，我們那個班就是電影理論班，應(yīng)該是文學(xué)系招的最后一個理論班。我4年的時間里面有大量的時間在學(xué)習(xí)電影史、電影理論、古典理論、當(dāng)代理論，也包括最新的一些哲學(xué)的流派，包括文化批評方面、大眾傳播方面的一些知識，這些對我來說是特別有感情，因為自己的專業(yè)學(xué)的就是這個。另外一部分是源自97年拍出的第一個電影《小武》。

一直到現(xiàn)在，我覺得我個人的創(chuàng)作一直很得益于理論的滋養(yǎng)。我們在90年代讀書的時候，像93級是所有的專業(yè)都招，很多創(chuàng)作的專業(yè)：導(dǎo)演、攝影、美術(shù)，偏注于創(chuàng)作實踐的。當(dāng)時在同學(xué)里面就流行的一個觀點，認(rèn)為這個理論沒有用，對于創(chuàng)作來說太遙遠(yuǎn)了、太枯燥了。我們當(dāng)時也分辨不清，因為剛進(jìn)入學(xué)校，接觸到電影，對于我來說，既然本專業(yè)是這個，那我必須好好學(xué)學(xué)應(yīng)該學(xué)的，其次才是自主去學(xué)其他專業(yè)的課程。

在這方面我覺得北京電影學(xué)院的課程設(shè)置非?？茖W(xué)，我們一年級跟二年級有很多公共課，包括電影攝影，我們也學(xué)了兩年。穆德遠(yuǎn)老師、趙非老師都教過我們攝影課。我們在錄音方面也有專業(yè)的課，表演也有專業(yè)的課，當(dāng)然對于我們理論班的同學(xué)來說，這些課程會相對偏理論些。但是比如說攝影課，我們也是從拍黑白照片到?jīng)_印，那時候還有暗房技術(shù)，還要學(xué)暗房，慢慢地去掌握膠片的基本理論。這一點讓我覺得電影是具有一些切實的技術(shù)門檻的，而理論究竟能起什么作用，確實也不是太清楚，不像學(xué)習(xí)專業(yè)技術(shù)，比如說導(dǎo)演課，什么是軸線，什么是跳軸，今天這堂課完了確實學(xué)到個東西，在創(chuàng)作時候你馬上就能用上。攝影課也是，膠片原理，鏡頭原理，這些你知識有了之后，在實踐中你馬上可以使用，可以印證它。但是理論是一個虛無的東西，那么在實踐中往往感覺碰不上，所以就覺得它好像可有可無。

但是隨著電影工作的深入，我后來覺得如果技術(shù)的課程是硬件，那理論的課程就是軟件，后者會帶來幾個層面的東西，就是對電影這個東西的理解跟認(rèn)識，說白了就是“什么是電影”的問題；另外就是怎么理解這個世界，理解人，我覺得后一個可能更重要，因為這些理論往往伴隨的是對于這個世界的理解方法。

當(dāng)你創(chuàng)作了幾年后，會覺得再也沒有院校這樣高效率的學(xué)習(xí)機(jī)制了。我曾經(jīng)寫過很多文章“鼓噪”各行各業(yè)的人來做電影，99年的時候，因為數(shù)碼時代到來了嘛，我寫過一篇文章叫做《業(yè)余時代的電影即將來臨》，就是說過去中國只有電影制片廠或者電影學(xué)院畢業(yè)的人才能夠接觸到電影，才能拍電影。但是這個技術(shù)的革新讓很多不同行業(yè)的人感興趣，也可以從事電影。后來我們發(fā)現(xiàn)很多作家轉(zhuǎn)型做了導(dǎo)演，很多各行各業(yè)的人成長為很好的導(dǎo)演。但是話又說回來，今天成為導(dǎo)演的渠道非常多，但都不如學(xué)院這樣一個高效率的、集中的學(xué)習(xí)的環(huán)境。在學(xué)院，一方面可以集中學(xué)習(xí)專業(yè)知識，另一方面身邊會聚集非常多志同道合的人。電影是一個群體性的工作，一個人干不了的，你需要有自己的創(chuàng)作伙伴，所以再也沒有學(xué)院這樣一個聚集知識資源和人脈資源的地方了。所以從這個角度來說，在學(xué)院里面集中的學(xué)習(xí)，包括理論在內(nèi)的必修課，我覺得你在日后的職業(yè)生涯里會逐漸理解這些東西帶給你的是什么。

我想舉一個例子，比如說電影的劇作，我們一開始的基礎(chǔ)課是非常偏向于俄羅斯式的教育方法，就是前蘇聯(lián)的劇本創(chuàng)作方法。因為那時候我們劇作課的主任教員是王迪老師，他是留蘇回來的，所以他非常要求劇本的文學(xué)性，劇本要可以發(fā)表，要可以閱讀，就是一個文學(xué)作品。后來到了大二大三的時候，美國的劇作方法課程就開始了。那時候我記得有兩個美國的老師來做短期的劇本訓(xùn)練營，我也去聽了，他們的教育方法跟思路就跟王迪老師完全不一樣。我記得第一堂課老師就問了一個問題，說如果想要改變一個人的命運，可以有什么方法？我們不知道，老師就說比如搬家，他會改變，比如生病，他也會改變，舉了很多例子，完全是另外一種劇本的創(chuàng)作思路。我覺得兩種體系都是高度理論化的，當(dāng)你對比的時候，就掌握了不同的理論，但不一定選擇哪一種，而是說兩種方法會融為一種屬于你自己的方法。

我記得在前蘇聯(lián)式的劇本理論里，從來沒有談過敘事的跟蹤性，因為蘇式劇本理論是很抒情的，基本上是不強(qiáng)調(diào)敘事的效率和抒情性。但是美國的劇本理論第一點就是跟蹤性，所謂跟蹤性就是一位觀眾為什么能從第1分鐘看到90分鐘，是什么在吸引他？情節(jié)方面的，氛圍方面的，這個跟蹤性是由什么造成的？我覺得我大量的劇本寫作，基礎(chǔ)層次上都是前蘇聯(lián)式的。我覺得劇本的遣詞造句非常重要，因為是一個劇本的基礎(chǔ)，并不單單是為了發(fā)表或者被人閱讀，而是用相對生動的準(zhǔn)確的詞語，讓工作伙伴包括演員理解你想要寫出來的電影氛圍。但是另外一方面，我覺得我深受美國電影理論里面那種敘事跟蹤性的影響。這種敘事的跟蹤性，確實是需要你內(nèi)在有一套建立或者打破的方法，這會讓敘事變得有力量，或者說有遞進(jìn)感。

后來我在檢查自己的劇本時，比如說第二部電影《站臺》，我對初稿劇本就特別不滿意。我也不知道哪里不滿意，總之覺得雖然很多細(xì)節(jié)方面的回憶跟想象寫地很準(zhǔn)確，但是整體上好像缺點力道。我不知道問題出在哪，后來我突然想起美國劇作理論里的這種敘事的跟蹤性，就覺得我的劇本確實是缺乏這種跟蹤性的，有點像俄羅斯套娃，看著很豐富，但揭開一個之后里面其實跟第一個一模一樣。我之后看到的很多電影其實在敘事上都有一個很大的毛病，就是推動性不夠，然后重復(fù)。這種遞進(jìn)性不夠，就像俄羅斯套娃一樣。

所以我覺得在不自知的時候，在需要判斷的時候，理論就變得很重要。所謂理論就是前人對于創(chuàng)作經(jīng)驗的一個總結(jié)嘛，但它不是信條，不是說這個理論說敘事要有跟蹤性，你就必須有跟蹤性，你可以反他，但是你要先懂這個東西，你要理解常態(tài)是什么，常規(guī)是什么。這樣當(dāng)你成為一個敘事的叛逆者，去反叛它的時候，你會很清晰地知道自己在反叛什么，而不是亂來的。

所以我覺得理論學(xué)習(xí)可以給創(chuàng)作者帶來的一個判斷時刻的參照。無論是編劇還是導(dǎo)演，特別是導(dǎo)演，很多時候要做判斷性的工作，小到五個道具究竟要挑哪一個？大到挑演員，再到敘事的決定、情節(jié)的取舍、人物的設(shè)置……所有這些東西無時無刻都需要判斷，而在判斷的時候，我覺得一部分是靠直覺，但更多的往往是靠理論的基礎(chǔ)。

之后接觸到很多同行，我發(fā)現(xiàn)能夠長時間保持比較高水平、旺盛的創(chuàng)作力的導(dǎo)演，往往都有自己一套電影理論。比如像已經(jīng)過世的阿巴斯，可以說是一個電影理論家，而阿薩耶斯，不僅是一個電影理論家，還是一個電影歷史學(xué)家。在零幾年的時候，我去馬丁·斯科塞斯導(dǎo)演的工作室做客，那時候他正在剪輯《紐約黑幫》。我非常意外的是，他給我看了一些片段，然后他說自己為了剪這幾場戲，這兩天一直在看愛森斯坦的電影跟理論的書籍。我們感覺斯科塞斯的電影語言跟愛森斯坦的電影語言差距是很大的，但其實他要做決定的時候，會回到電影史，回到啟發(fā)過他的導(dǎo)演中，在那些導(dǎo)演的理論里尋找他的位置，尋找他此刻做決定的一些依據(jù)。

這是從創(chuàng)作的具體技巧層面來說的，那么從大的層面來說，我們必須帶著自己看待世界的眼光跟方法來進(jìn)行創(chuàng)作，這些眼光跟方法來自于更大的哲學(xué)層面的東西，來自你的人文素養(yǎng)。這些人文素養(yǎng)有可能是綜合性形成的，比如說你是不是接受過女權(quán)主義的理論滋養(yǎng)？是不是在性別問題上有自己的判斷？是不是接受過新歷史主義的方法？你在重新書寫歷史的時候，你重視什么？如果是新歷史主義的，你會重視個案、細(xì)節(jié)。這些都會反映在你怎么調(diào)動電影去反映你想反映的世界。

我們讀書時候最流行的就是后現(xiàn)代理論，當(dāng)整個社會看問題的方法已經(jīng)在一個解構(gòu)的階段時，而你還在建構(gòu)一個偶像式的權(quán)威，那可能你看待世界的方法就顯得保守了，落后了。所以有的電影一出手，就是一個當(dāng)代電影或現(xiàn)代電影，有的就是前現(xiàn)代電影，說的絕對一點，它可能是一個很過時的電影，為什么會過時？因為你看待這個世界的目光是舊的、陳腐的。那要怎么保持一種新鮮的目光？這在于我們對人類思考這個世界最新進(jìn)展的那些理論的掌握，要把這些東西變成我們的軟件。通過這些理論的學(xué)習(xí)，我們變成一個現(xiàn)代的人，具有現(xiàn)代的精神，那么我們的電影才能有現(xiàn)代的精神。30、40年前人們對世界的認(rèn)知是非白即黑，這是過去的認(rèn)知方法嘛，但如果你今天理解這個世界還是非白即黑的話，顯然相對來說你的精神可供當(dāng)代人分享的部分就顯得落伍。

所以我覺得從根本上來說，理論在某種程度上是一種自我建設(shè)。當(dāng)你不停的吸取理論，成為一個具有當(dāng)代精神的人的時候，你可以拍古代，可以拍未來，可以拍此時此刻，但是電影里所貫穿的都是一種當(dāng)代的精神。否則你拿到一本具有當(dāng)代精神的小說，但可能會被你改得缺乏新意。

比如說《趙氏孤兒》，我從九幾年開始看過非常多《趙氏孤兒》的改編小說和劇本，同樣一個故事，但是有各種各樣的側(cè)重點。有一部小說我就特別喜歡，因為它整體在講一個觀點，就是仇恨應(yīng)該不應(yīng)該被繼承？要不要繼承這筆血債？他跟個體有多大的關(guān)系？我覺得這就很嶄新，相對來說它是一種新的思考。

所以我覺得還是理論塑造我們自己成為一個擁有現(xiàn)代精神的電影工作者，來形成自己的一種當(dāng)下的觀點。我覺得這一點是非常重要的。

用理論讓電影“發(fā)酵”

梅：剛才你提到自己的創(chuàng)作受影響的兩個方面，一個是前蘇聯(lián)電影的系統(tǒng)，另外一個就是美國電影。其實在你的作品，特別是故鄉(xiāng)三部曲之后的一系列作品，形成了你自己獨特的美學(xué)風(fēng)格之后，歐洲的電影評論界基本上會把你的電影和意大利新現(xiàn)實主義去做一個美學(xué)上的比較，作為導(dǎo)演本身，你會不會認(rèn)同這種評價？

賈：首先談到學(xué)習(xí)，我覺得在上學(xué)的時候自己用力最多的是學(xué)習(xí)前蘇聯(lián)的電影，那個階段確實對愛森斯坦這個流派的電影非常感興趣，因為它們有強(qiáng)烈的視覺沖擊，而且在上世紀(jì)20年代都屬于先鋒電影的范疇。在默片時期，愛森斯坦有獨特的視覺語言來呈現(xiàn)他想表達(dá)的觀念。包括愛森斯坦的理論，我都做了很多筆記。但是，當(dāng)我自己真正有機(jī)會去拍電影的時候，其實都是把它們放棄了，就把我學(xué)習(xí)最多的東西給放棄了。但我覺得不是無用功，因為在我充分理解前蘇聯(lián)電影美學(xué)之后，我被另一種東西吸引——長鏡頭。每個人選擇這樣的電影語言可能有不同的原因，最主要的一種原因可能是時空方面的一種好感。很多導(dǎo)演使用長鏡頭，是因為它相對來說能夠呈現(xiàn)人的日常狀態(tài)的真實時空感受。我自己當(dāng)然首先被這些東西吸引，當(dāng)攝影機(jī)往那一擺的時候，我馬上放棄了蒙太奇那種非常主觀的拍攝方法。我喜歡用長鏡頭來把人物放置于一個相對連續(xù)的空間里面。

謝爾蓋·愛森斯坦

另外一點很重要的其實是這兩種鏡頭背后所呈現(xiàn)的作者的態(tài)度。在愛森斯坦天才般的電影語言背后，有著作為革命文藝的主觀性，它是宣傳性質(zhì)的，是非常強(qiáng)烈地把導(dǎo)演的概念強(qiáng)加給觀眾，然后觀眾作為一個被動的接受者，會被力量感所震撼，然后會激動，會奔走呼囂，就像電影傳單一樣。但是，當(dāng)我們在80年代末的時候，有一腔的千言萬語想通過電影講出來的時候，講我們生存里面遇到的最重要那些問題的時候，我被長鏡頭里面的另外一個東西所感染，這個東西就相對的民主性，相對的客觀性，相對來說對于觀眾的一種尊重。長鏡頭的觀眾是能動性的、能互動的、主觀的、能判斷的、能選擇的一個平等交流的對象，而不是被我們灌輸?shù)哪菢右恍┤?。我在潛意識里面放棄了研究最多的蒙太奇學(xué)派，轉(zhuǎn)向了長鏡頭，是因為我需要用我喜歡的態(tài)度去拍電影，那么這個背后其實都是理論。

電影的魔法確實是需要那些天才的理論家去戳穿的，比如說戈達(dá)爾談到自己為什么喜歡跳切，他說也不是因為節(jié)奏好看、刺激，而是因為電影是一個幻覺，好萊塢就是用流暢的剪輯來制造這種幻覺，他覺得應(yīng)該打破，所以他用跳切來展示素材的斷裂性，這就是電影理論，是吧？當(dāng)然戈達(dá)爾到90年代之后又回到前蘇聯(lián)式的方法，但那是作者的一種徘徊，他的跳切跟蒙太奇是不一樣的，它是打破那種敘事幻覺的方法，這背后就是他對于所選擇的電影語言的一種態(tài)度。

其實沒有什么更好或者不好，而是你是什么？你的心情是什么樣子的？你讓我用蒙太奇的方法去拍當(dāng)代中國現(xiàn)實，我會有點不情愿，因為我沒有什么需要灌輸給觀眾的，沒有那么強(qiáng)烈的真理的概念。作為一個作者，我并不掌握真理，只是想寫一段時間、一個人、一件事、一個城市，僅此而已。

我們初學(xué)電影的時候，注意力可能都在于怎么做好造型，怎么調(diào)節(jié)好影片的節(jié)奏，怎么樣在視覺上更好看，或者說場面調(diào)度、分鏡頭怎么更漂亮。這是材料性的，那么電影理論就是一個化學(xué)物質(zhì)，它可能是蒸饅頭時候的堿，如果沒有電影理論，你的電影是一個死面饅頭，一塊面蒸出來還是一塊面。但如果你手里面有一個用于發(fā)酵的東西，就是電影理論，它會讓饅頭是一個充分發(fā)酵的，冒著熱氣的，有縫隙有空間的，觀眾的思緒可以投入的有機(jī)體。

我覺得拍電影不能拍死面饅頭，肯定是要拍發(fā)面饅頭。這背后的秘密是什么？它不是形式材料的問題，不是你造型弄得怎么好，剪輯弄得怎么精巧，場面調(diào)度怎么漂亮能夠達(dá)到的，而是你的觀念，你的意識，你最后形成的......怎么說呢，舉個例子，就是侯孝賢導(dǎo)演看到沈從文的自傳里面有一句話，大概意思是白太陽底下努力生活的人（編注：“那么好看的云，孕育了在這一片天底下討生活的人?！薄对颇峡丛啤罚?，然后他就想拍一部電影叫《悲情城市》。

他的電影里面沒有哪個鏡頭是在拍白太陽底下生活的人，而是不停在下雨，但他手里拿的堿，讓電影發(fā)酵，讓我們看到了詩意。關(guān)于這一點，我覺得背后就是你的理論修養(yǎng)，或者說你對電影和世界的綜合認(rèn)識在發(fā)生作用。

初學(xué)電影時，我們往往在材料上比較著力，怎么把鏡頭拍好，怎么把調(diào)度做好，怎么把分鏡頭做好……但是當(dāng)你真正往下走的時候，你擁有多少化學(xué)物質(zhì)就變得更重要！

電影的時間性

梅：剛才你說到謝爾蓋·愛森斯坦，其實蘇聯(lián)學(xué)派對于電影史最重要的意義，在于它給“詩電影”這種形態(tài)創(chuàng)造出了一個可能，而美國電影基本在敘事層面，包括你剛才說的跟蹤式電影，就是怎么把故事講好，而你的大部分作品里面都表現(xiàn)出了現(xiàn)實性和抒情性的平衡。有些電影我們可能會特別簡單地去總結(jié)出一個東方氣韻的說法，或者說東方美學(xué)，但其實它可能跟導(dǎo)演自己的積累和在美學(xué)上的平衡判斷是有關(guān)系的，你在這個角度有沒有想跟同學(xué)們做分享的？

賈：我一直不太認(rèn)同東西方這樣一種區(qū)別。因為我在很多地理位置屬于西方的電影里，也看到非常多的東方意蘊(yùn)。而且比如說安德烈·巴贊的電影理論，他說他那時候的“當(dāng)代電影”有一個標(biāo)志，就是每一部電影中有一個“空洞”，這個“空洞”是無的，但是它又是有的，觀眾可以把自己的思緒，把自己的生命經(jīng)驗、自己的判斷付諸于此。他認(rèn)為沒有“空洞”的電影，沒有余地的電影是不好的，這跟東方美學(xué)，比如說國畫中的“留白”是一個道理，跟小津安二郎的所謂電影以余韻定輸贏，也是一個道理。所以東方跟西方相對來說都會有同樣的一種美學(xué)原則。

另外一方面，如果是把電影作為一個時間性或者說音樂性來理解的話，我倒是覺得在我們東方導(dǎo)演的創(chuàng)作思維里面相對于西方導(dǎo)演是欠缺一些的。我們往往受吸引的首先是故事，其次是人物，再一個是空間、造型，但是電影背后的時間性是被我們忽略掉的。

電影是時空的藝術(shù)，但是整個中國人也好，東方人也好，我們的審美習(xí)慣或者藝術(shù)習(xí)慣里面比較多的還是故事、人物跟空間，所以我們對空間非常敏感，但是對電影背后的時間感、時間性，就相對來說沒有那些西方的經(jīng)典電影大師那么敏感。比如說法國的布列松導(dǎo)演，他怎么處理有效的時間，怎么處理無效的時間，怎么利用無效的時間來講人的狀態(tài)。有些東方小說也有這種對時間的理解，所以我們會看到非常多的無效時間里人物在做什么，比如說《紅樓夢》，里面有很多沒有效率的敘事，曹雪芹會一直寫一桌子飯，一直寫人身上穿的綾羅綢緞。但是到了電影里我們絕不會這么拍，因為我們認(rèn)為電影的時間應(yīng)該都是有效的。但是在布列松的電影里有很多無效的時間，當(dāng)代電影里像蔡明亮的電影也有很多無效的時間，那么它就更貼近于西方電影的傳統(tǒng)，就是對時間的一種敏感性。

羅伯特·布列松

另外一方面我覺得還有對于電影作為一個語言本身的理解。我們學(xué)電影理論都知道，一開始我們講到蒙太奇，都是從象形文字開始講起的，它是屬于語言學(xué)范疇的，但我們基本上會省略這段歷史，因為學(xué)起來太枯燥了，然后直接講畫面美不美，鏡頭怎么樣，那么電影這作為一種語言方法的考慮（就被忽略了）。在這方面我覺得為什么戈達(dá)爾最近的電影，包括《再見語言》《電影烏托邦》還那么受大家的喜歡，因為他的電影一直有一種能夠回到愛森斯坦的時代、對于電影作為一種語言的思考，這個屬于原理論嗎？我也不太清楚，就是這種電影本質(zhì)的思考，對于媒介的一種反思，在東方的電影工作者里面相對來說弱一些。我們總是被想拍的內(nèi)容所吸引，對我們所掌握并正在使用的這一門語言卻是漠視的。

梅：你說到對媒介本身的思考，其實除了歐洲系統(tǒng)里的導(dǎo)演像戈達(dá)爾會去實踐，有時候在好萊塢電影里面，我們也可以看到，比如說《后窗》，正因為它有講述故事和探討媒介的雙重性，才使得它在電影史上具有這么一個非凡的位置和意義。

我們整個教學(xué)思路，很重要的一點是希望通過4年的學(xué)習(xí)培養(yǎng)同學(xué)們對于電影史和電影理論的興趣?；剡^頭來看行業(yè)里非常有建樹的藝術(shù)家，比如說馬丁·斯科塞斯，非常了不起的一點是，他至今依然在做大學(xué)范圍的電影史教育普及工作，其實是非常讓人感慨的一件事情。

我記得你曾提到，在電影學(xué)院4年的學(xué)習(xí)中，對你最重要的一門課是“世界電影史”。你能從這個思路里面給大家再做一些分享嗎？

賈：大家對當(dāng)代電影比較熱衷，完全是可以理解的，畢竟這些電影跟我們的生活感受最契合。今年電影手冊邀請很多導(dǎo)演來評他們2010年代最喜歡的十部影片，我的評的十部里有一部是《橘色》，是美國導(dǎo)演肖恩·貝克拍的。很多人說那個電影是講變性人，賈樟柯會對這個感興趣，感覺好像很意外。

但其實我除了對這個電影所闡釋的內(nèi)容感興趣之外，還因為它嘗試了新的技術(shù)手段，就是全部用iPhone來拍攝，是屬于最早用iPhone來進(jìn)行創(chuàng)作實踐的（長片），而且它的場面調(diào)度里面也有迥異于傳統(tǒng)攝影器材的拍攝效果。它作為當(dāng)代電影確實有當(dāng)代的文化信息，也有當(dāng)代的電影技術(shù)信息，是一個應(yīng)該被引起注意的電影，所以我選了它。

當(dāng)代電影天然地對于大家來說是有吸引力的，但是作為系統(tǒng)性的學(xué)習(xí)，我剛才講到院校的學(xué)習(xí)是最有效率的學(xué)習(xí)，還有一個非常重要的是，院校的教育是系統(tǒng)性的教育，比你東一下西一下的學(xué)習(xí)更好。這個系統(tǒng)性，它由兩個線索來構(gòu)筑的，一個是電影理論自身的發(fā)展線索，它代表著電影理論觀察、電影創(chuàng)作實踐，包括技術(shù)改變所帶來的一切變化，以及對這個世界認(rèn)知的變化，這一系列的變化都是有跡可循的。對于導(dǎo)演來說，任何一種對電影藝術(shù)的延續(xù)，也就是通俗意義上的創(chuàng)新，是建立在你對電影史完整的發(fā)展脈絡(luò)的了解之上的。電影理論正是呈現(xiàn)這種發(fā)展脈絡(luò)的最好的一個學(xué)習(xí)的途徑。

另外一個系統(tǒng)性就是電影本身的。我們一直說所謂專業(yè)電影工作者，專業(yè)這兩個字體現(xiàn)在哪？它可能就體現(xiàn)在系統(tǒng)性上。當(dāng)一個東西出現(xiàn)的時候，你能橫向或者縱向地去理解它，這樣創(chuàng)作時不會那么一驚一乍。有時候當(dāng)我們非常雀躍地以為自己很有創(chuàng)造性地拍了一部電影，但是如果你有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)碾娪笆分R，你會發(fā)現(xiàn)其實什么都沒創(chuàng)造，或者如果你有思想史的學(xué)習(xí)的話，你也沒有給人類提供更多新鮮的角度，你會很沮喪，但這個沮喪是好的，因為你會繼續(xù)去理解自己的媒介，繼續(xù)去跟自己的生活對話。如果沒有這樣一個系統(tǒng)性的知識經(jīng)驗的話，你是判斷不了的。

真的，這三年來中國網(wǎng)絡(luò)評論里經(jīng)常出現(xiàn)一類說法，就是“打破了影史**”、“史上最**”，我看了就覺得好笑。你讀過電影史嗎？怎么就史上最什么？

我覺得嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)基礎(chǔ)就是讓我們有一個高起點的工作基礎(chǔ)。這個工作基礎(chǔ)轉(zhuǎn)換成通俗的語言，就是眼界，眼界要寬，它會讓我們變成一個正常人，心平氣和地跟自我、跟世界對話，而不是一個一驚一乍的人。

電影是一生的修行

梅：你剛才說系統(tǒng)性的重要性，那么在電影學(xué)院4年的學(xué)習(xí)里面，在整個給自己建立關(guān)于電影媒介的認(rèn)知的過程里面，對你個人有重要影響的導(dǎo)演和作品有哪些？

賈：我覺得這種系統(tǒng)性并不是像種樹一樣，能一天一天地看到它一天比一天粗壯，其實在學(xué)院的4年也是如饑似渴、東一下西一下的4年，談不上系統(tǒng)性。但是學(xué)院的教育會讓你觸及到這些領(lǐng)域，比如那時候在“世界電影史”課程時，講到小津安二郎，我們只看了《東京物語》，其他電影在課上也沒時間放，在拉片室也就看了其他兩三部。但關(guān)鍵在于不是說作為一個大師研究課程，我們就要把小津安二郎看完，而是說在學(xué)習(xí)過程中了解到一位重要的作者，了解到他的創(chuàng)作特點，就好像索引一樣，這之后看的就是你個人的修行。

學(xué)校畢竟只有4年，而且有一年要實習(xí)，也就三年。那么學(xué)校重要的是搭起一個系統(tǒng)性的架構(gòu)，讓你知道電影的文化結(jié)構(gòu)是什么，那里面的土、磚頭需要你自己去填的。我曾經(jīng)說過，電影是一生的修行，是在學(xué)校高效率地給你搭建起一個系統(tǒng)性的架構(gòu)之后，你的創(chuàng)作實踐、你的思考，特別是你繼續(xù)的學(xué)習(xí)，會讓這個系統(tǒng)性的結(jié)構(gòu)逐漸呈現(xiàn)出來。

對我影響比較大的是有反復(fù)的，一開始我非常喜歡愛森斯坦，看了他所有的電影，讀所有翻譯過來的文字，然后包括迄今為止我也讀不懂的《并非冷漠的大自然》（看得稀里糊涂，但也有啟發(fā)）。那之后有一個導(dǎo)演對我影響特別大，就是阿貝爾·岡斯。他有兩部影片，一部是《車輪》，作為一部偏實驗的詩意電影，它確實有一些對電影鏡頭物質(zhì)性的、物理性的、美感的實驗，比如剪輯的節(jié)奏、軌道運動的方向所形成的輕重關(guān)系、匹配的平衡關(guān)系等。他的導(dǎo)演技術(shù)真的非常強(qiáng)，他電影的視覺完全像音樂一樣，是充滿了一種物理性的美感。這之后就是意大利新現(xiàn)實主義和新浪潮對我產(chǎn)生了影響。

阿貝爾·岡斯

最近幾年我有過一個很大的改變，就是大概在三年前我開始大量地看卓別林的電影。我總覺得卓別林電影是屬于失傳的電影，偶爾在周星馳電影里面還能看到一點，但在當(dāng)代電影里確實沒有卓別林式的電影了。我有時候會想，他的電影為什么讓人印象那么深刻？小孩子都看得那么過癮？他的秘密在哪？然后我就重新把《淘金記》《大獨裁者》這些影片找來看。

它讓我回過頭來對電影自身的血統(tǒng)有了一個新的理解，因為卓別林從默片時代開始拍，那時候的電影還不是太成熟，產(chǎn)生了一種市井的土壤，那時候歐洲還在爭論電影是不是一個藝術(shù)，而卓別林的創(chuàng)作可能更貼近于雜耍。那么這種“雜耍性”是不是電影自身的一種美感之一呢？在當(dāng)代我們怎么繼承或者說怎么呈現(xiàn)電影基因里面的這種魅力？這是這幾年影響我的電影。

最近兩三年也有國外的記者問我，影響我最大的導(dǎo)演是誰？我說卓別林。確實，但是還沒影響到我的具體創(chuàng)作，只是影響到了我對電影的一種新的認(rèn)識，還沒有轉(zhuǎn)化成一個新的我。但是我覺得大家確實要回過頭來再理解一下卓別林，他的魅力究竟在哪？雜耍性是一部分，我覺得他的電影像魔術(shù)一樣，能夠充分的讓我們看到運動的美感。比如說《摩登時代》里面的旱冰鞋起舞，對我來說不是情節(jié)的美感，好像我從來沒看過電影，突然看到一個影像在動，就是能動的影像，很激動人。實際上我從五六歲開始看電影，一直看到現(xiàn)在，電影當(dāng)然是活動的影像，但是在卓別林的電影里面，這種感覺尤其突出，它會讓我意識到它在動。電影在動，它是一個運動的藝術(shù)。

《摩登時代》

而當(dāng)下的很多動作片，比如說《速度與激情》，我意識不到這種動，它很刺激，但我看不到這種美感。但是卓別林的一個旱冰鞋的舞蹈，會讓我意識到電影是區(qū)別于其他媒介的。那么這個魅力在哪？這是這幾年很吸引我的，當(dāng)然還有很多其他的因素。所以不同的導(dǎo)演會在不同的階段、不同的方面得到啟發(fā)。

尊敬的反叛

梅：對于在學(xué)校學(xué)習(xí)階段的同學(xué)們來說，可能看你的作品會意識到自己不需要進(jìn)入工業(yè)系統(tǒng)，從小部門的小崗位做起，一步步做到導(dǎo)演的位置。在你的創(chuàng)作里，同學(xué)們看到一個可能性，就是感覺拍電影其實是挺簡單的，有一架DV，找一些志同道合的同學(xué)就能拍。在《小武》之前，我記得你在電影學(xué)院拍了一部短片叫《小山回家》，從這部短片到長片《小武》，那個階段你經(jīng)歷了什么？

賈：對于每個創(chuàng)作者來說，我覺得反叛很重要。我剛才講了那么多電影史，那么多所謂系統(tǒng)，掌握這些不是被他吞噬，而是反叛。而反叛對我來說應(yīng)該加上一個界定，叫做尊敬的反叛，為什么呢？因為只有你尊敬傳統(tǒng)，理解這個傳統(tǒng)，你才能有的放矢，你的反叛才是一個棄舊圖新的動作，否則你就是打砸搶囫圇一頓，根本沒有脈絡(luò)可言，根本沒有針對性，只是一個情緒的抒發(fā)。

就像搖滾音樂會，有的樂手溫文爾雅，但他的音樂里充滿了叛逆，有的樂手音樂是空洞的，但是他要把吉他砸碎，他覺得砸碎吉就是反叛，但其實他那個歌本身一點都不反叛。其實做電影也一樣，我非常鼓勵反叛，只要你有新的生活感受，你對這個媒介有新的感受，你想創(chuàng)造新的東西，你就必須去放棄舊的東西，這個是電影生生不息往前走的動力，它也仰仗年輕人。

《小武》

我拍了21年電影，但我的視線沒有辦法跟年輕人比，因為你們剛進(jìn)入這個行業(yè)，電影對你們來說是新的，像我拍第一部電影《小武》的時候，那種激動在于我真的不知道拍出來會是什么樣子，而現(xiàn)在在片場我想要拍什么，會落實到八九成，絕對不會有太多的意外。那種新鮮感，是需要一種叛逆精神的，但需要是尊敬的叛逆。這個尊敬在于你需要對電影的發(fā)展脈絡(luò)有一種了然于胸的基礎(chǔ)，在這個基礎(chǔ)上，叛逆要有針對性，要落實到新的語言上面的，是你真的發(fā)現(xiàn)了新的人物也好，新的電影語言也好，或者發(fā)現(xiàn)世界性的真相奧秘也好，它是要有實質(zhì)的東西，而不是一個態(tài)度。態(tài)度不重要，我們每個人都可以變成一個很反叛的人，但是你反叛之后所建立的新視野是什么？而當(dāng)我們是一個尊敬的反叛的時候，我覺得就有點靠譜了。你剛才的問題是什么？

梅：從學(xué)生階段像練習(xí)一樣的短片，做到一個職業(yè)化的標(biāo)準(zhǔn)長度的長片，在學(xué)業(yè)上的準(zhǔn)備，對你來說是怎樣的過程？

賈：我覺得我屬于速成的。為什么屬于速成的？我在文學(xué)系的二年級有一個幾分鐘分鐘的學(xué)生作業(yè)，后來自己想辦法拍了兩個短片，雖然拍得都不好，但是我收獲特別大。比如說，等你真的在現(xiàn)場的時候，才會遇到這些問題，現(xiàn)攝影機(jī)往哪兒擺、怎么分鏡頭、怎么調(diào)度、怎么給演員說戲，甚至怎么克服體力的問題……所有的問題都遇上了，然后拍短片的過程就是解決這些疑問的過程，給自己獲得電影知識的一個過程。

但那畢竟是90年代的環(huán)境氛圍，我現(xiàn)在還是建議同學(xué)們有機(jī)會應(yīng)該跟一跟組，哪怕有時候眼光都很高，但到現(xiàn)場學(xué)習(xí)，能學(xué)到非常多的東西。雖然我沒跟過組，但是原來的北影制片廠在旁邊天天拍戲，然后有一天我發(fā)現(xiàn)他們每天拍夜戲，我就跟同學(xué)去了。當(dāng)時拍的電影叫《方世玉》，武打片，跟我的電影一點都不搭杠，但是我看到他們現(xiàn)場工作井井有條，武術(shù)指導(dǎo)跟導(dǎo)演的分工，以及各部門的配合都很到位。那是個冬天，我們每天都披件軍大衣，因為那時候劇組的人都穿軍大衣，只要你穿軍大衣，人家就以為你是場工，沒人管你。我們就站在那兒看，一直看人家怎么打燈，怎么拍動作戲。后來我拍《天注定》的時候，里面有開槍打人硬戲，因為以前看過別人怎么拍，所以我自己拍的時候還是相對得心應(yīng)手的。

《天注定》

我也做了十幾年的電影監(jiān)制，我覺得作為一個導(dǎo)演去理解電影工業(yè)是很重要的。比如理解怎么跟人合作，怎么面對周期的壓力，怎么做預(yù)算，怎么跟你的攝影師合作，對于這些，如果能在一些劇組里學(xué)習(xí)會更好。我那時候沾沾自喜，因為自己一天副導(dǎo)演都沒當(dāng)過，但今天想起來其實不好，其實算一個彎路，還是應(yīng)該在成熟的工業(yè)體系里面去學(xué)習(xí)，那之后你可以反這個體系，你可以完全不按這個體系來，但是一個基本的工業(yè)電影的要求和分工合作，特別是分工合作，我覺得這個很重要。

有好幾次我們公司投資年輕導(dǎo)演的作品，給導(dǎo)演找到非常好的攝影師，導(dǎo)演說不行，特別抗拒，說自己駕馭不了。我說是合作，不是誰要駕馭誰，就是溝通，但是他特別抵觸，最后找自己能駕馭的，但你會發(fā)現(xiàn)影像根本跟不上。所以不要害怕工業(yè)里的人，因為日后你都要跟工業(yè)里的人合作，哪怕你的同學(xué)人家也會變成工業(yè)里面的人，你遲早要跟人家合作。

我覺得首先是寫劇本，我說過無數(shù)回，你現(xiàn)在能做的就是寫劇本，成本就是自己，寫就好了，多儲備。我現(xiàn)在寫劇本，要給自己放假，要把自己發(fā)配回老家，把手機(jī)關(guān)了，才能寫。當(dāng)我是學(xué)生的時候，每天都有時間，那個時候腦子很活躍，寫了很多劇本，很多我今天還想拍的電影也是那個時候想的，但是我沒寫出劇本來，非常后悔，到了今天需要給自己放寫作假才能寫的時候，那感覺是不一樣的。

另外一個就是短片，短片確實非常促進(jìn)人的進(jìn)步。因為電影是個實踐的藝術(shù)，你不碰上這些問題，空說理解不了的，一拍就理解了，一剪就理解了。另外一個就是工業(yè)經(jīng)驗的學(xué)習(xí)，我建議大家不要害怕工業(yè)，好的導(dǎo)演是利用工業(yè)里面優(yōu)質(zhì)的資源跟人才，拍出了個性十足的電影，而你排斥工業(yè)的一切，不代表你很獨立，也不代表你很作者化，你可能拍得很差。我真的見過有些劇組，連順場表都做不好。我跟你們說，先把這兩張表做好，一個順場表，一個分場表。如果你想成為導(dǎo)演，先把120分鐘劇本的順場表做出來，一遍一遍地做，就會發(fā)現(xiàn)永遠(yuǎn)有想不到的問題。當(dāng)你能夠把順場表寫得非常準(zhǔn)確、完整的時候，你的統(tǒng)籌能力、把控能力就出來了。還有一個是分場表，這兩張表要學(xué)會做，它們很考驗人的。

借用類型元素

梅：其實我們系里面的劇本教學(xué)，這些年也比較強(qiáng)調(diào)類型片的寫作。因為在學(xué)業(yè)階段強(qiáng)調(diào)類型片的重要性，對年輕人的編劇訓(xùn)練，對他日后職業(yè)成長很重要性。這是一種期待，實際上很多同學(xué)他們其實更愿意寫自己的生活，寫自己的成長，寫他熟悉的青春，這些我們都不會阻攔的。您作為職業(yè)導(dǎo)演走到今天，回過頭來再看剛才說的兩種編劇寫作的選擇，您有沒有一些經(jīng)驗來分享。因為我們看到，后面作品比如《江湖兒女》在作者電影的思路里面，其實也在嘗試商業(yè)類型的元素。

賈：這個問題其實涉及到一個很大的普遍的現(xiàn)象，就是只知其一，不知其二。什么叫只知其一不知其二，大家在天性里面都有自己的偏好，很難免的。

比如說偏向于作者型自我表達(dá)的，那是很頑強(qiáng)很旺盛的一種寫作沖動。喜歡這樣的電影也是很自然的，但是相應(yīng)來說你要了解這種電影的完整世界，你不能只知其一，你要接觸跟進(jìn)入另外一種類型。

比如說我們談到日本電影，如果只知小津安二郎，不知溝口健二，就等于你對電影的了解是50%。那只知小津安二郎跟溝口的，而不知道大島渚，那你對那樣一種社會運動式的電影也有認(rèn)識欠缺。從涉獵的廣度來說，我覺得專業(yè)的學(xué)習(xí)就是讓大家要知其一還知其二，有一部分是天性里面親近的靠近的，有一部分可能是不熟悉的，那要去了解、去親近、去學(xué)習(xí)它。

從一開始創(chuàng)作，我自己沒有想到后來會跟類型結(jié)合得這么緊密，但是到了2013年《天注定》的時候，我突然覺得非常需要類型。為什么呢，因為現(xiàn)實變了，現(xiàn)實出了新的問題，我被突發(fā)的暴力事件吸引了。然后我就去收集這些材料，主要是深度報道這種。去讀這些故事的時候，我感覺讀到的全是類型。特別像《水滸傳》，或者也特別像胡金銓的電影《俠女》這樣的電影。為什么需要類型，一方面是故事的原型，故事最基本的敘事，很像中國經(jīng)典的類型故事。

《天注定》

《天注定》里很多人物的造型完全是按照張徹電影里面那種年輕的俠客來做的。片子諸多的元素——敘事、造型，其實都在往類型的角度推，因為我想表達(dá)的是，暴力是一個自古就有的，伴隨人類亙古的解決不了的問題。不是說《天注定》就要拍成類型片，它不是，但是它里面充滿了類型的元素。這其中包括程式化，主人公完全是京劇式的出場，衣服也是程式化的，基本上快能分生旦凈末丑了。由此來延伸出新的東西，作為現(xiàn)在跟古代的一種暴力主題的銜接。從那個時候開始，我覺得需要調(diào)動類型的經(jīng)驗，通過學(xué)習(xí)來支撐我的創(chuàng)作需要。所以從這個角度來說，此一時彼一時。今天想拍這樣的電影，需要這樣的電影知識儲備，到明天可能就變了。

另外，我經(jīng)常強(qiáng)調(diào)的，要大量看默片。默片跟電影理論有相似之處，特別枯燥，也不說話，很舊還有劃痕，吭哧吭哧半天也不知道在干嘛。但是你看進(jìn)去之后，所有新鮮的活潑的電影元素、電影創(chuàng)意的可能性都在默片里面。這些地方，讓我們疲倦的地方恰恰是B面，恰巧是知其二的地方。

一個人拼命的學(xué)習(xí)自己擅長的東西很重要，但更主要的是要接觸自己不太感興趣跟不太擅長的那一部分。如果你非常熱衷于創(chuàng)作，你確實應(yīng)該學(xué)點電影史、電影理論。如果你非常專注于電影史、電影理論，你確實也應(yīng)該偶爾創(chuàng)作一下，從創(chuàng)作的角度去反思一下電影歷史。

凡事都有兩面，從這個延伸到對于電影的判斷也是，有時候我們批評一部電影，說為什么不拍黑夜，那這個人拍黑夜，我們又說為什么不拍白天。這跟自己創(chuàng)作的原理應(yīng)該是差不多的，要進(jìn)入到這個作品，理解作者在說什么。創(chuàng)作也一樣，不要太貪心，你一個電影承載不了過多的東西，當(dāng)你借用類型的時候，一定有借用類型的弱點，當(dāng)然也有優(yōu)點，沒有一個萬全之策，你就大膽的去借用就好了。

梅：對于電影學(xué)習(xí)本身，我們也都會強(qiáng)調(diào)一個觀念，就是要把電影之外的視野打開，比如說對文學(xué)和其他藝術(shù)媒介的了解和積累。也請你分享一下大學(xué)時期在這方面的經(jīng)驗。

賈：我上學(xué)的時候，因為那時候電影資源很奇缺嘛，上學(xué)之前什么都接觸不到，上學(xué)之后相應(yīng)來說文學(xué)的閱讀就放松了。當(dāng)時每天課堂上看兩部電影，晚上洗印廠還要看兩部，最多一天能看四五個電影，然后然后同學(xué)們還在不停地討論電影，當(dāng)時電影幾乎是充斥了我的大腦。看電影多了，大量的文學(xué)閱讀就少了，文字積累主要停留在大學(xué)之前的，算是童子功。當(dāng)時閱讀主要以中國文學(xué)為主，因為在縣城里面生活，能接觸到的外國文學(xué)資源特別少，特別是當(dāng)代的就更少了。所以對沈從文、老舍這樣的作家涉獵的比較多。后來大學(xué)畢業(yè)后，慢慢的又恢復(fù)了讀小說的傳統(tǒng)，養(yǎng)成了讀書的生活習(xí)慣。

到目前為止我沒有改編過一本小說，但不等于我對小說不感興趣，我覺得小說非常精彩！為什么？因為小說有一個特點就是寫作量很大，中國現(xiàn)在一年1000多部電影，小說加上短篇、中篇，估計數(shù)字要超過這個。而且小說作者的分布區(qū)域非常廣，天南海北都有。電影相對就集中在大城市，所以它帶來的立體的社會層面的消息更多，文學(xué)跟電影一樣，它就是傳遞世界最新的消息、最新的看法，通過這些消息，你能夠關(guān)注到這個世界發(fā)生了什么，中國發(fā)生了什么，人發(fā)生了什么。從這個角度上來說，這是文學(xué)的一種啟發(fā)，不一定說你非要去改編小說，而是說要跟同齡人或者說同時代的人的思維要同步共振，要知道別人在想些什么。那么另外一方面，對我來說也不時地會有新的啟發(fā)跟震動。

我最近在微博上在為一個小說辯護(hù)，就是班宇的《冬泳》。我非常喜歡這個小說，大家可以去讀一讀，它講的是下崗潮之后的東北生活。但它最重要的不單是內(nèi)容本身，而是他對這樣一種活著的人的想象力，其中有一篇叫《盤錦豹子》，他講一個人怎么最后變成一個暴怒的人，是怎么講的呢？拔火罐，人拔完火罐拔的一身斑點，像一只豹子一樣，一個中年人突然咆哮起來。多么熟悉的日常場景，可是我們沒有捕捉到過，班宇寫進(jìn)了小說，這就是一種啟發(fā)關(guān)系。

創(chuàng)作更多時候是一個情感共同體，相互影響，相互啟發(fā)，然后你才能聚焦到和反思到所感興趣的東西，它的鮮活性、生動性，然后你才能夠確認(rèn)自我。一個人很難確認(rèn)自我，你肯定是在與其他作品的交融、交流、對比、學(xué)習(xí)、借鑒之中，才能確認(rèn)自己，所以閱讀是一種最好的確認(rèn)自己的方法，包括看電影也是。其實在現(xiàn)實生活中有很多誰都瞧不上的人，這個不好，不要給自己創(chuàng)造那么多優(yōu)越感。在文學(xué)、音樂、電影方面有創(chuàng)造力的人很多，把自己變成一個開放的人，會好一點。

觀眾Q&A

Q：最近有一部根據(jù)日常生活中監(jiān)控錄像剪輯成的電影叫《蜻蜓之眼》，當(dāng)時據(jù)說賈導(dǎo)您到現(xiàn)場看了這部電影之后說了一句話——“比起這部電影，我以前拍的電影都沒有意義了”，所以我想知道您講這句話的最初想法是怎樣的？

賈：倒不至于我拍的電影沒有意義（全場笑），你可能聽岔了吧？

但是它是一部非常好的電影，值得重視的一部電影。徐冰老師的這個作品，它更靠近于當(dāng)代藝術(shù)，他的助手收集了很多監(jiān)控錄像，然后從監(jiān)控錄像里面提取出了一個故事，然后把它變成一個劇情片。它其實跟徐老師之前的當(dāng)代作品有一脈相承的地方，比如說他大型裝置作品《鳳凰》，組成材料是在北京很多工地?fù)靵淼?，是建筑垃圾，有破磚頭、破工具、破布這些東西，由這些廢棄的建筑材料做了一個懸掛在空中騰飛的鳳凰。

《蜻蜓之眼》其實跟《鳳凰》在觀念上是一脈相承的，是很多我們所謂的影像垃圾嘛，那些監(jiān)控錄像其實過期就都刪除了，或者就沒有了，這個世界甚至沒有人會看它一眼，這些垃圾影像作為材料組合起來之后，它形成了一個故事線。他發(fā)現(xiàn)了里面的人物形成了一個故事。我覺得這個是一個非常好的觀念性的電影，它更像一個實驗性的作品，他對于當(dāng)代的反思，當(dāng)然首先是對于媒介，就是對所獲取影像的來源、渠道的反思，對于監(jiān)控的反思，其實是對于電影的反思。這個是有很多啟發(fā)性的，但是任何一部偉大的電影都不可能削弱另外一部偉大電影的存在意義（全場爆笑），不能非此即彼。

Q：我想聽您講關(guān)于江湖和武俠的電影，特別是《天注定》您已經(jīng)說了一點點，然后再到《江湖兒女》。

賈：其實說《江湖兒女》要先說《山河故人》，因為《天注定》之前，我的上一個故事片是《三峽好人》。大概時隔了7年，等于7年間我沒有拍劇情片，然后到《天注定》就突然非常想拍劇情片。因為那個時候微博正是最發(fā)達(dá)的時候，那時候還沒有刪帖，所以很多類似的突發(fā)暴力事件都被爆發(fā)出來，這些事件大部分我第一次聽說都是在微博上。所以當(dāng)微博這種媒介進(jìn)入我們生活之后，你會發(fā)現(xiàn)信息的密度非常高，你不知道原來這個世界就是這樣，沒有被報道出來，還是說這個世界變成這個樣子。

收集了這些資料之后，我就開始看景。先去了山西，然后去了湖北，最后去的重慶，再到廣東，那個時候其實還沒有決定我究竟是拍哪個故事，因為沒有想到要4個人物都拍。當(dāng)時大概有八九個故事，我是想走一走，看哪一個更可行。因為新聞報道都是抽象的，沒有什么細(xì)節(jié)，沒有人物關(guān)系，在看景的過程中，我希望能夠發(fā)展出這些細(xì)節(jié)，然后來判斷哪一個更容易拍。在這個過程中，首先我覺得發(fā)現(xiàn)了它類型化的特點。揣摩這些故事，越看越像《水滸傳》，那時候流行用古文來寫嘛，我還試著把一段寫成了古文，寫出來后i就感覺很像刺客列傳什么的。另外我還發(fā)現(xiàn)，應(yīng)該同時拍幾個人物，因為感覺到任何一個單一的故事都不能夠把當(dāng)時那種暴力的密集度拍出來。作為個案，只是一個個案說它很強(qiáng)烈，比如說王寶強(qiáng)殺手的故事，他很強(qiáng)烈，但是他就是一個人。那個時候我隔三差五就有這樣的想法，怎么把這種暴力的頻發(fā)性拍出來。后來我就決定同時拍4組人物，然后讓他們之間有一點微弱的關(guān)聯(lián)，但是沒有實質(zhì)的關(guān)聯(lián)，在一部電影里面并置4個暴力故事，因為我并不是對單一的暴力事件感興趣，是對那個階段怎么那么多暴力事件感興趣。所以就有了天注定的兩個創(chuàng)作的決定，一個是借用類型片，一個是借用武俠片。

拍完這部電影之后，生活的感受是外在的那種變化已經(jīng)一目了然了，從綠皮火車變成高鐵，你像王寶強(qiáng)騎摩托車，高鐵正在修。到趙濤演的小玉的時候，高鐵已經(jīng)開通了，跟男朋友分手，然后是手機(jī)、互聯(lián)網(wǎng)這些東西開始進(jìn)入，外在的這種世界變化，我覺得我拍了很多，包括《三峽好人》的時候已經(jīng)在拍這些東西。

從那時候還開始意識到，人和人際關(guān)系里面內(nèi)在的這種變化以及不變的東西，所以到《山河故人》的時候，我想拍一個純粹的情感故事，就是進(jìn)入核心的中國人的基本人際關(guān)系里，夫妻關(guān)系、母子關(guān)系、父女關(guān)系、母子關(guān)系，就是這種傳統(tǒng)的、是永遠(yuǎn)伴隨人類的人際關(guān)系，在當(dāng)下它是什么樣的情況。但是到了拍完之后，突然覺得我想拍那些內(nèi)在消失的東西，江湖是一個在內(nèi)心世界消失的東西，它作為最浪漫的或者說最傳統(tǒng)的中國人的烏托邦，江湖其實是一個烏托邦。我也一直在籌拍武俠片，我總在想小時候我們最初看武俠片和小說的樂趣在哪？那種原始的魅力是什么？我一直試圖在捕捉這種樂趣，就好像看卓別林的電影，你會意識到電影是個活動影像。這個烏托邦首先就是有一種讓人們興奮的、以及關(guān)乎人和人的處事原則，忠誠、義氣、永不背叛這些東西。

另外一方面就是游走。因為武俠故事都發(fā)生在古代社會，而古代社會其實是一個人移動很難的社會，很多人基本上從出生到死，都沒有離開過那個地方。所以武俠小說里面的游俠，這個“游“字，他們是可以穿洲過府，是可以移動起來的人。今天在保定府，明天就去了什么府了，這些人騎個馬就可以到處跑，一會嵩山少林寺，一會又什么名山大川，這種移動是我小時候看武俠小說感覺特別過癮的。流動性，它對于過去的恒定的社會來說，人們是寄托了一種烏托邦式的想象，然后人們按照這種生活原則、生活方法在生活，但是當(dāng)然它在當(dāng)代面臨要瓦解，它作為傳統(tǒng)中國社會最隱秘的一部分，基因?qū)用姹桓牡袅?，被涂抹了?p>

我想拍這種隱秘的基因被涂抹掉，然后就寫了《江湖兒女》，當(dāng)然是借用了一些黑幫片的類型的特點，也是2000年前后的社會的特點。那個年代充滿了暴力，也充滿了機(jī)會，充滿了欲望，也充滿了希望，人在那樣的一個起點，一步一步進(jìn)入到最后的分崩離析，這是烏托邦的幻覺，最終有人是生活在過去的。趙濤所飾演的巧巧是一直生活在過去的人。我不覺得對于廖凡演的斌哥有什么批評，因為他是一個生活在當(dāng)代的人，他是被改變的，被影響的，他是接受新的價值觀，接受新的人際關(guān)系、方法。巧巧是躲在烏托邦幻想里面的人，沒有什么更好或者什么更壞，大家就這樣活著，所以《江湖兒女》就是想拍看不見的改變，比較難拍，因為外在那些變化確實一目了然，內(nèi)在的變化它需要剝蔥一樣，慢慢剝開才能夠表現(xiàn)出來。

Q：您認(rèn)為怎樣平衡作者電影與商業(yè)的關(guān)系？

賈：商業(yè)里面也有作者啊，你比如說科波拉，看馬丁·斯科塞斯，我覺得他們既是作者，也是商業(yè)類型的作者。你說杜琪峰，他當(dāng)然都是商業(yè)片，但是他也是商業(yè)片里面很好的作者導(dǎo)演。從大的觀念上來說，我不認(rèn)為作者只存在于作者電影里，作者也存在于商業(yè)電影里面，存在于類型片里面。好像比如我們看梅爾維爾的電影，都是警匪片，但他也是作者。還有這兩天正在上映的《南方車站的聚會》，它是作者風(fēng)格很強(qiáng)烈的商業(yè)電影，拍得非常好，既有作者又有商業(yè)，動作拍得也很好。所謂作者，他可貴的可能就是一部分是屬于作者的電影語言、電影方法，這些表現(xiàn)在類型電影、商業(yè)電影里面就是類型元素的發(fā)展，他對于電影類型本身是有貢獻(xiàn)的，我們才能稱其為作者。作者是要對電影的形式本身有貢獻(xiàn)的，另外是要有相對恒定的作者自身的世界觀來觀照這個社會。像杜琪峰導(dǎo)演的電影《黑社會》《奪命金》《槍火》，這些影片里面都有他恒定的自我在里面。

對于創(chuàng)作者來說，作者不應(yīng)該是一種類型。作者是一個自我的態(tài)度。作者是屬于作者本身的一種自我要求。所以我覺得不應(yīng)該說明天籌備拍一部作者電影，而應(yīng)該說明天要以作者的心態(tài)去拍一部槍戰(zhàn)片，或者驚悚片，或者通俗說文藝片。當(dāng)這個作品拍出來之后，被評論被市場認(rèn)為有很強(qiáng)的作者性，被認(rèn)為是作者電影的時候，你會被命名為一個作者電影，但它其實真的不是一個類型，就好像有人說我要拍一個新的類型片，叫做3D電影，3D電影怎么變成類型電影了？

Q：《山河故人》里不同時間階段的三種畫幅的意義是什么？

賈：《山河故人》用了1:1.66、1:1.85和1:2.35三種畫幅。一開始是被動的，因為《山河故人》里面有一些段落是用的99年時候我拍的紀(jì)錄片素材，用的是DV，那個時候的DV畫幅只有4:3，比較接近于1:1.66，然后我們構(gòu)圖取景都是按4:3的畫幅拍的。到?jīng)Q定拍這個片子時候，想用一些那時候的素材，特別是那些迪廳的段落，就突然發(fā)現(xiàn)面臨一個選擇，要么是畫幅改變，就突然從正常畫幅變成4:3的，要么就是統(tǒng)一成4:3的，要么就是把4:3的畫幅變成遮幅的1:1.85的，如果把4:3的原始素材變成遮幅，像素就太低了，因為上下會擋掉一部分，它本身像素就很低，它都是模擬信號，裁掉之后就影像更沒法看了，所以那時候就決定第一個部分用4:3，正好它也是一個相對來說屬于過去時代的視覺印象。因為在過去時代，特別是電視機(jī)時代，還有最早的顯示屏?xí)r代，都是4:3的，我們很習(xí)慣看4:3的畫幅。那么到第二個部分變成1:1.85，也就是現(xiàn)在主流的這種電影畫幅。因為有了這樣的一個決定，所以到了未來的階段說干脆就把它變成寬銀幕，變成1:2.35的，也是是素材的自然情況，啟發(fā)我們用了這三種不同的畫幅來處理。

Q：賈導(dǎo)你好，我想問一下關(guān)于您之前有很多片子里面啟用了一些非職業(yè)演員，在什么情況下是比較推薦使用非職業(yè)的演員，是因為導(dǎo)演他自身對表演就很有功力嗎？如果導(dǎo)演自身對表演不是很有功力的話，是不是有一種說法是我們請更加職業(yè)的演員來輔助我們的電影拍攝才是更好的選擇？

賈：我覺得肯定包含有導(dǎo)演指導(dǎo)表演的信心問題，如果你很有信心指導(dǎo)表演的話，可能職業(yè)不職業(yè)就不是一個太多考慮的，或者不應(yīng)該變成一個考慮的元素，職業(yè)無非是靠這個生活，非職業(yè)無非是人家不靠這個生活，只有這個區(qū)別。

另外最主要的我覺得是語言問題，因為我覺得我希望演員基本上可以用母語來表演，然后如果他本身從小說的是普通話，普通話的表達(dá)肯定是好的。如果他從小是山西話的，山西話的語言色彩肯定是好的，我自己拍的電影大部分發(fā)生在山西，山西的語言跟那個環(huán)境可能更統(tǒng)一一些，所以我就盡量的增加非職業(yè)演員來強(qiáng)調(diào)那種感覺，而且確實一方水土養(yǎng)一方人，他們在那個空間環(huán)境里面很融合。我自己最不喜歡的電影就是空間場景做得非常寫實，但是演員進(jìn)去之后像游客，那就很空了，得要融合到里面，語言的融合性是很強(qiáng)的，它是個綜合性的問題。

最后還有，我自己有個習(xí)慣，我在生活里會留意一些有意思的長相，總惦記著把人家拍到電影里面，那些人大部分是各行各業(yè)的都有?！督号防锩娴拈_頭的賈老板，戴眼鏡的、要拔槍的，我就一直想拍他，因為我覺得他自帶90年代效果，很可信，然后拍的時候就請他來演。

我們用非職業(yè)演員更多是希望有一些偶發(fā)意外的東西，因為你把非職業(yè)演員框得很死，其實失去了用非職業(yè)演員的意義，反而要給他們一些表演的空間，包括臺詞方面的、形體方面的，與其配合的其實最主要的是攝影師和焦點員，因為甚至在調(diào)度方面我也讓他們在一個相對舒服自由的狀態(tài)下進(jìn)行，如果你的調(diào)度非常死，從這兒走到那兒拐個彎回個頭，要人家這么精準(zhǔn)地配合你的話，也失去了用非職業(yè)演員的這個意義。

那么相對應(yīng)來說，使用非職業(yè)演員，需要要你的攝影團(tuán)隊、燈光團(tuán)隊相對地要靈活，要有相對即興的方法來捕捉這些演員他們生動的變化。綜合在一起，我希望電影它有一種意想不到的生動的氣息，所以自己在場面調(diào)度方面，包括后來跟職業(yè)演員廖凡、張譯合作，我也希望能夠還給他們更多的自我發(fā)揮的即興空間。從調(diào)度上來說，我不太喜歡調(diào)度的精細(xì)化，精確性，我喜歡調(diào)度的放松，配合演員有一個相對生動的呈現(xiàn)，但最主要我覺得還是質(zhì)感方面的，最終達(dá)到的是這種融合的質(zhì)感。

原標(biāo)題：《賈樟柯×梅峰：用理論讓電影“發(fā)酵”》

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