面對(duì)新冠疫情的沖擊，世界上許多博物館和美術(shù)館都選擇了用“線上”的方式加以應(yīng)對(duì)。通過網(wǎng)絡(luò)這一覆蓋面廣且成本低廉的平臺(tái)，這些機(jī)構(gòu)既能繼續(xù)履行自己作為公共教化機(jī)構(gòu)的責(zé)任，也可以保持或提高自己的知名度，以期疫情過后能吸引到更多參觀者，從而實(shí)現(xiàn)同樣重要的收支平衡。

日本自然也不例外。比如，從4月24日開始，位于東京上野的國立科學(xué)博物館就啟動(dòng)了“VR參觀”項(xiàng)目。而其他機(jī)構(gòu)也紛紛跟進(jìn)，推出了符合自身特色的線上活動(dòng)。但在這些頗受好評(píng)的舉措中，一個(gè)同樣依靠網(wǎng)絡(luò)的名為“美術(shù)館女子”的企劃卻意外“翻車”，上線沒幾天就在一片罵聲中匆匆下架?；顒?dòng)本身對(duì)于性別平等意識(shí)的缺乏無疑是導(dǎo)致它失敗的最大原因，但在批判的聲浪中所凸顯出的關(guān)于藝術(shù)鑒賞方式的討論雖然可能被疫情所放大，卻也是網(wǎng)絡(luò)時(shí)代不得不面對(duì)的核心矛盾之一。

日本國立科學(xué)博物館VR參觀的界面截圖

炎上的“美術(shù)館女子”

“炎上”是一個(gè)十分生動(dòng)的日式漢語詞匯，多指公眾人物或活動(dòng)在網(wǎng)絡(luò)等公共平臺(tái)上收到的惡評(píng)?？赡鼙攘一疬€猛烈的吐槽在今天確實(shí)有著左右人事物“社會(huì)性生命”的力量。而最近一起“引火上身”的案例就是由日本美術(shù)館聯(lián)絡(luò)協(xié)議會(huì)和《讀賣新聞》共同發(fā)起的“美術(shù)館女子”企劃。

這項(xiàng)于6月12日正式上線的活動(dòng)內(nèi)容是讓國民偶像組合AKB48旗下的Team 8分隊(duì)去日本各地的美術(shù)館進(jìn)行參觀，旨在幫助在疫情期間無法輕易進(jìn)行實(shí)地探訪的讀者們通過網(wǎng)絡(luò)等媒介更多地了解美術(shù)館。活動(dòng)的第一彈是成員小栗有以對(duì)東京都現(xiàn)代美術(shù)館的探訪。上線的內(nèi)容既有小栗在美術(shù)館建筑和館藏作品前拍攝的照片，也有報(bào)社對(duì)她本人的長篇采訪，正是這些內(nèi)容在公開后引來了最大的批判。

最大的反對(duì)聲音來自日本老牌藝術(shù)評(píng)論雜志《美術(shù)手帖》。在活動(dòng)開始三天后就刊出的一篇文章中，該雜志引用了多位評(píng)論家的觀點(diǎn)指出了“美術(shù)館女子”企劃存在的三個(gè)主要問題。

首先，企劃在有意無意間都把一種無知和膚淺的屬性賦予了女性參觀者。在刊登的采訪中，小栗被摘抄出來的語句都是類似“我對(duì)于繪畫什么的完全不了解”，“沒有知識(shí)也能感覺到藝術(shù)帶來的感動(dòng)呢”等等。從根本上說，題目中所強(qiáng)調(diào)的“女子”這一屬性本身就已經(jīng)存在很大問題。在現(xiàn)代日語里，“XX男子”和“XX女子”都是十分常見的表達(dá)。它們的內(nèi)涵雖然不一定是完全的批評(píng)，但卻也暗示了某群體在一定程度上的“反常”。比如“普通”的男生中午隨便去個(gè)食堂或便利店就完事了，但“便當(dāng)男子”竟然還會(huì)自己提前做好飯帶來；“正?！钡哪猩鷳?yīng)該在兩性關(guān)系里十分主動(dòng)，而“草食男子”卻不僅被動(dòng)還優(yōu)柔寡斷；與之相對(duì)的，“一般”女生肯定更偏愛流行，可“歷史女子”卻能對(duì)男生喜歡的戰(zhàn)國史侃侃而談。

順著這一思路，懂得欣賞美術(shù)這一屬性也被企劃負(fù)責(zé)人想當(dāng)然地認(rèn)為一般只有富有藝術(shù)修養(yǎng)的男性才擁有，因?yàn)橹挥性谶@樣的前提下，作為少數(shù)群體的“美術(shù)館女子”才有了被“特別企劃”的價(jià)值。這種刻板印象背后隱藏著更為深刻的藝術(shù)界的性別不平等。據(jù)《美術(shù)手帖》對(duì)全日本55座美術(shù)館的調(diào)查顯示，美術(shù)館研究員中女性人數(shù)達(dá)到了74%，遠(yuǎn)超男性。而日本其他機(jī)構(gòu)歷年對(duì)美術(shù)館訪客的調(diào)查也幾乎都顯示了來參觀的人數(shù)是女性比較多。由此，從絕對(duì)數(shù)字上來說無論是管理者還是來訪者女性都是美術(shù)館的“主流”。但在“美術(shù)館女子”企劃這樣的大眾媒體敘事中，她們還是被擠到了邊緣的位置，不得不成為特殊的“小眾”。

更重要的是，藝術(shù)界女性所處的地位和她們占到的人數(shù)也完全不對(duì)等。該雜志2019年對(duì)包括東京都現(xiàn)代美術(shù)館、東京寫真美術(shù)館、國立近代美術(shù)館等機(jī)構(gòu)的調(diào)查顯示，美術(shù)館藏品的作者性別比達(dá)到了失衡的地步：男性作家的比例約為78%～88%不等。作為參照，東京幾所大型美術(shù)專門學(xué)校女學(xué)生的比率基本都在六成以上。再者，美術(shù)館的研究人員雖然像上文所說也是女性較多，但一旦達(dá)到了館長層級(jí)，男性的比率卻實(shí)現(xiàn)了反轉(zhuǎn)占到了84%。批評(píng)家列出這些數(shù)據(jù)顯然并不是想要證明“美術(shù)館男子”才是更正確的企劃，而是為了提醒大家在不要再用性別作為并不正確的“賣點(diǎn)”，同時(shí)更應(yīng)關(guān)注到“美術(shù)館女性”的嚴(yán)峻現(xiàn)狀。

最后，以《美術(shù)手帖》為代表的日本媒體還不滿活動(dòng)對(duì)待藝術(shù)的輕浮態(tài)度。除了讓小栗顯得無知以外，采訪還凸顯了以她為代表的年輕人通過社交網(wǎng)站來“欣賞”藝術(shù)的這一傾向。小栗的采訪包含了許多諸如“現(xiàn)在的年輕女孩都喜歡曬insta吧”（日語里的“インスタ映え”已經(jīng)成為了一個(gè)固定搭配，既指發(fā)instagram本身也可涵蓋所有類似的行為。有點(diǎn)像中文里的“朋友圈”）、“到底有多少女生知道（美術(shù)館）這個(gè)絕佳的拍照地呢”等發(fā)言。而網(wǎng)站刊登的她的照片除了極個(gè)別可以解讀為她和作品在對(duì)話之外，其他大多數(shù)都是她面向鏡頭并完全忽略陳列品的姿態(tài)。從而，在論者看來該企劃透露出的一種導(dǎo)向是把對(duì)美術(shù)品價(jià)值的理解停留在視覺性的“曬”之上，而不需要有作家或美術(shù)史的相關(guān)知識(shí)。把作品和美術(shù)館本身都僅僅當(dāng)成攝影背景的做法能否實(shí)現(xiàn)幫大家發(fā)現(xiàn)“美術(shù)館隱藏的魅力”的目標(biāo)？

面對(duì)從《美術(shù)手帖》、《東京新聞》等傳統(tǒng)媒體到眾多普通網(wǎng)民的反對(duì)聲浪，主辦方很快撤下了已經(jīng)刊登的頁面，并表示在“考慮各方意見后會(huì)重新檢討企劃”。但截至8月初，有關(guān)企劃的新消息還是沒有公布。

“美術(shù)館女子”活動(dòng)截圖。偶像小栗有以在東京都現(xiàn)代美術(shù)館所藏的雕塑家安東尼?卡洛作品《發(fā)現(xiàn)之塔》前“擺拍”。文字特意強(qiáng)調(diào)了她穿著“美術(shù)館約會(huì)的搭配”。（來源：《東京新聞》網(wǎng)頁版）

SNS時(shí)代的美術(shù)鑒賞

從社會(huì)性別的角度出發(fā)，我基本上認(rèn)同日本主流媒體對(duì)于“美術(shù)館女子”活動(dòng)的批判。但我同樣不可抑制地從這些批判——特別是關(guān)于藝術(shù)鑒賞的第三點(diǎn)——中讀出一種濃厚的“男性說教”（mansplainning）味道，雖然絕大多數(shù)發(fā)聲的論者都是女性。這種“你看藝術(shù)的方法不對(duì)，一定要按照我的路子來”的態(tài)度以一種凌駕于他人之上的姿態(tài)把事實(shí)上仍然是女性占多數(shù)的“曬藝術(shù)”行為進(jìn)行了貶低，從而也以另一種方式補(bǔ)完了主辦方充滿性別偏見的圓環(huán)。

在這些論者看來，作為偶像的小栗有以的發(fā)言肯定是由編輯部的“大叔們”篩選過的，目的就是把她物化來吸引更多“宅男”；而她充滿“感動(dòng)”等詞匯的感想和面向社交網(wǎng)站（SNS）的姿態(tài)則是需要被制止的不良傾向。

但是，把偶像——特別是日本“可愛系”的偶像——的粉絲假定成只有男性就是一種十分盛行的刻板印象。事實(shí)上，包括AKB48在內(nèi)，日本的女子偶像團(tuán)體有相當(dāng)一部分的“女粉”。一個(gè)很好的例子是偶像們所拍攝的面向大眾的雜志封面里除了一部分是男性向的周刊外，更多的是以年輕女性為核心讀者群的時(shí)尚刊物。也就是說，相比于批判小栗個(gè)人是如何被這段采訪物化而言，大眾媒體所打造的這一負(fù)面典型會(huì)如何在潛移默化間影響到以她為榜樣的女性讀者才應(yīng)該是更核心的批判點(diǎn)。沒有考慮到這個(gè)結(jié)構(gòu)性因素的評(píng)論多少顯得有些“無的放失”。

更重要的是：通過在SNS分享藝術(shù)真的存在那么大的問題嗎？仔細(xì)觀察日本乃至全世界的美術(shù)館界，我們可能會(huì)發(fā)現(xiàn)只剩下部分美術(shù)批評(píng)家們還在抵抗這股風(fēng)潮。先不說在疫情期間靠著VR等手段實(shí)現(xiàn)線上觀展本身就可以算作是一種SNS鑒賞的行為；即使是在平常，網(wǎng)絡(luò)和新媒體也早被美術(shù)界默認(rèn)甚至擁抱。就算你去年黃金周的朋友圈有幸躲過了草間彌生放在岸邊的大南瓜（三年一度的瀨戶內(nèi)國際藝術(shù)祭的標(biāo)志），估計(jì)也逃不過友人在已經(jīng)是半永久的Teamlab上海場(chǎng)館里就著燈光效果的九宮格自拍。而在日本，對(duì)社交網(wǎng)站態(tài)度最積極同時(shí)營銷效果最成功的就要數(shù)位于六本木的森美術(shù)館了。

2018年，日本美術(shù)展觀眾入場(chǎng)數(shù)的前兩位分別由森美術(shù)館的林德羅?厄利什展（約61萬）和日本建筑展（約54萬）包攬，傳統(tǒng)上更有“群眾基礎(chǔ)”的國立新美術(shù)館盧浮宮展（42萬）和東京都美術(shù)館梵高展（37萬）只能屈居三、四位。坐擁日本美術(shù)館界最多社交網(wǎng)站粉絲數(shù)的森美術(shù)館不僅十分積極地通過網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)宣傳有關(guān)展覽的信息，還進(jìn)一步鼓勵(lì)參觀者們?cè)赟NS上分享在館內(nèi)的自拍及對(duì)作品的感想。美術(shù)館不僅為此加強(qiáng)了館內(nèi)WIFI的信號(hào)，更在所有顯眼的地方都設(shè)置了提示大家可以拍攝的指示牌。森美術(shù)館公關(guān)負(fù)責(zé)人洞田貫晉一朗在2019年出版的書中提供了SNS對(duì)來訪者數(shù)影響更具體的數(shù)據(jù)。以人氣冠軍厄利什展為例，來訪者中有62%的人都是從網(wǎng)上得知關(guān)于展會(huì)的消息，而其中又有55.6%的人不是通過官網(wǎng)或廣告而是自己的網(wǎng)絡(luò)社交圈才第一次知道。洞田貫指出，日本美術(shù)館的傳統(tǒng)做法是在展覽開始之前請(qǐng)報(bào)紙等主流媒體的記者前來閉門參觀并舉行以他們?yōu)橹黧w的新聞發(fā)布會(huì)。但即使它們能夠傳遞到更為多元的潛在觀眾群，這些報(bào)道和聚焦也往往僅限在展覽初期，從而完全沒有可持續(xù)性。與之相對(duì)的，雖然社交網(wǎng)站用戶的同質(zhì)性可能更大，但幾乎是持續(xù)不斷和沒有時(shí)間、地點(diǎn)限制的展覽宣傳無疑讓美術(shù)館受益更大，更不用說這種宣傳手段幾乎為零的成本。

當(dāng)然，部分批評(píng)家所指出的藝術(shù)欣賞膚淺化也是客觀存在的趨勢(shì)。就此，森美術(shù)館的一個(gè)應(yīng)對(duì)方式是保證策展和宣傳兩個(gè)部門的分離。簡單來說，策展人在選擇主題和展品時(shí)并不把是否上鏡或能不能成為網(wǎng)絡(luò)話題作為決定性因素。要如何包裝出于藝術(shù)價(jià)值而決定的展品以讓它們?cè)赟NS時(shí)代顯得具有魅力是公關(guān)們需要承擔(dān)的后續(xù)任務(wù)。

而站在一個(gè)更宏觀的角度，洞田貫更是指出，誕生于法國大革命后的第一所現(xiàn)代美術(shù)館盧浮宮的最大意義，就是讓藝術(shù)可以被更多人看到，而不再僅限于皇家貴族。那么今天的美術(shù)館又有什么理由不依靠作為民主化最新發(fā)展的社交網(wǎng)站來進(jìn)一步打破對(duì)于參觀的限制呢？在他看來，森美術(shù)館從2009年開始努力達(dá)成的“SNS友好”的最大障礙在于部分藝術(shù)家對(duì)作品圖像權(quán)的限制。也許藝術(shù)家們的這種要求部分出于在今天這個(gè)人人都有可能成為藝術(shù)家的后現(xiàn)代社會(huì)里對(duì)自己職業(yè)的保護(hù)，正如極力批判“曬”藝術(shù)的論者們?cè)谌巳硕伎梢栽谂笥讶Πl(fā)表藝術(shù)評(píng)論的今天所具有的身份焦慮。

但不管是像森美術(shù)館那樣靠著SNS而成為日本最具人氣的展館，還是上述給瀨戶內(nèi)海附近村莊帶來超過100萬的世界各地參觀者的美術(shù)祭，介入到人們觀展體驗(yàn)中的社交網(wǎng)絡(luò)似乎察覺不到任何退潮的趨勢(shì)。而能不能找到一個(gè)合適的距離與它們共存才是肩負(fù)著盈利和教育雙重目的的美術(shù)館與博物館們不得不直視的挑戰(zhàn)。

參考文獻(xiàn)：

洞田貫晉一朗：『シェアする美術(shù)森美術(shù)館のSNSマーケティング戦略』、翔泳社、2019年