文 / 魏穎（策展人、研究者）

開欄的話：技術(shù)和藝術(shù)的融合，從不是新鮮事，但在每個時代所呈現(xiàn)的面貌卻千差萬別。身處2020年中國科技藝術(shù)發(fā)展的浪潮中，如何在狂熱中回望歷史，找到自己的定位？筆者希望通過這個專欄，回望近百年來新技術(shù)對藝術(shù)的影響，評議國際上正在發(fā)生的科技藝術(shù)展覽，訪談重要或曾經(jīng)重要卻已然被湮沒的科技藝術(shù)家，并結(jié)合多元文化之格局來思考當(dāng)下中國的科技藝術(shù)工作者之可能性。

日本知名策展人南條史生在卸任森美術(shù)館館長前的收官之作——“未來與藝術(shù)：AI、機器人、城市、生命”（Future and the Arts: AI, Robotics, Cities, Life）展中徹底離開舒適區(qū)，對日本乃至全球范圍內(nèi)的藝術(shù)之未來做了一次全面而大膽的“占卜”，橫跨建筑、設(shè)計、藝術(shù)等多個領(lǐng)域，讓許多人深感驚詫和好奇。

2019年底，筆者應(yīng)Japan Foundation的邀請去東京拜訪各大文化機構(gòu)，得以觀看這個展覽。到達六本木之丘森美術(shù)館售票大廳的時候，購票隊伍之長讓人不禁感嘆展覽的人氣之旺。

展覽占據(jù)了森美術(shù)館的所有主要展廳，分為五部分——“城市的新可能性”（New Possibilities of Cities）、“朝向新陳代謝建筑”（Toward Neo-Metabolism Architecture）、“生活方式和設(shè)計創(chuàng)新”（Lifestyle and Design Innovations）、“人類增強和倫理問題”（Human Augmentation and Its Ethical Issues）和“轉(zhuǎn)變中的社會和人類”（Society and Humans in Transformation），分別聚焦未來的城市、建筑、設(shè)計、生物藝術(shù)和更廣義的科技藝術(shù)。南條的野心不局限于狹義的藝術(shù)行業(yè)，而是囊括了更廣泛的創(chuàng)造性行業(yè)。展覽的體量很大，共有數(shù)百件展品，筆者在展廳花了三四個小時才看完。

展覽的第一部分“城市的新可能性”從宏大敘事開始，匯集了全球知名建筑師對未來居住環(huán)境的實踐和想象。展廳以英國傳奇建筑師、“高技三劍客”諾曼·福斯特（Norman Foster）正在阿布扎比進行的馬斯達爾城（Masdar City）項目開篇，這個項目被稱為全球首個“綠色烏托邦”，致力于采用可持續(xù)的建筑材料和節(jié)能技術(shù)來建造城市，不耗費一滴石油。Bjarke Ingels Group（BIG）建筑事務(wù)所的設(shè)計圖Oceanix City 則開拓了人類對海洋的想象：其由一系列漂浮的六邊形島嶼組成，可任意組合和分離，能容納10,000人左右，用以解決海平面上升的問題。在來自麻省理工媒體實驗室的奈莉·奧斯曼（Neri Oxman）創(chuàng)作的《江戶伊甸園》里，2200年的東京正在應(yīng)對海平面上升問題；其附近的巨屏則展現(xiàn)了阿里巴巴設(shè)計的未來杭州，充滿科技樂觀主義精神。觀眾在這一擺滿了各種模型、手稿、視頻的展廳里穿梭，仿佛置身于一部科幻電影。

Bjarke Ingels Group（BIG）的作品Oceanix City。圖片來自oceanix.org

第二部分“朝向新陳代謝建筑”更著眼于建筑本身，與森美術(shù)館2018年的展覽“建筑的日本：傳承的譜系”呼應(yīng)。此處的“新陳代謝”既指涉代表日本建筑界榮光的“新陳代謝派”，也預(yù)示著未來建筑的有機性、可持續(xù)性及與自然融合等趨勢。多數(shù)參展作品在各自領(lǐng)域已獲殊榮無數(shù)，從材質(zhì)、方式、形式等多維度展示出專業(yè)領(lǐng)域思維的代際更新，已然超越建筑本身，也將對藝術(shù)有所啟發(fā)。來自荷蘭的一個建筑師團隊的作品《MX3D橋》展示了建筑方式的革新：建筑師在經(jīng)過精密計算后，用機械臂打印出一座橫跨阿姆斯特丹運河的橋，讓建筑的“自然生長”成為可能，這個作品獲得了歐盟科技藝術(shù)獎STARTS。而大衛(wèi)·本杰明（David Benjamin）獲得紐約MoMA PS1青年建筑師大獎的作品Hy-Fi則展示了建筑材質(zhì)的革新：建筑師用玉米秸稈和微生物菌絲制成的10,000塊有機磚搭起了一座13米高的塔樓。此外，亦有展示建筑形式革新的作品——德國建筑師阿吉姆·門格斯（Achim Menges）借鑒植物氣孔開閉的原理，使建筑能根據(jù)其感知的濕度和溫度來開合“窗戶”進行調(diào)節(jié)。

第三部分“生活方式和設(shè)計創(chuàng)新”則聚焦大量迫在眉睫的現(xiàn)實問題，如有關(guān)食品、寵物、出行及與機器共處的未來，包含了大量具有思辨性的設(shè)計作品。荷蘭知名設(shè)計團隊Next Nature Network的作品《人造肉計劃》是一本面向未來的人造肉食譜，設(shè)想生活在2028年的人類不再需要殺害動物以獲取肉類，也體現(xiàn)了荷蘭作為農(nóng)牧業(yè)大國對食品產(chǎn)業(yè)的反思，而事實上，迅猛發(fā)展的合成生物學(xué)可能會使這一天提早到來。另一件作品《壽司奇點》則充滿了濃郁的日本風(fēng)情：現(xiàn)場擺放了一臺巨大的壽司販賣機，販賣機通過面部識別和信息獲取打印出根據(jù)顧客口味定制的壽司。雖然仍有人類主廚在場，但頗具東方賽博格風(fēng)格的餐廳和忙碌的機械臂讓筆者開始懷疑去餐廳就餐的意義。附近傳來各種“卡哇伊”的稱贊，轉(zhuǎn)身一看，寵物機器狗aibo及萌寵機器人LOVOT正在一個平臺上行走，擺出各種可愛的姿勢，引來閃光燈一片。如果能與這樣的機器人日日相伴，我們是否還會對人工智能和機器的未來產(chǎn)生敵意呢？之前有日本人在寺廟為停產(chǎn)報廢的機器狗aibo超度的新聞并非空穴來風(fēng)，在日本這樣一個高科技與宗教并存的國家里，會出現(xiàn)東方式人工智能的另一種模式嗎？展場里的一組照片《人與機器》亦對此主題有所呼應(yīng)，這也是筆者很喜愛的一組作品。這組照片聚焦不同機型的機器人的日常，是藝術(shù)家文森特·弗尼爾（Vincent Fournier）走訪了各大機器人實驗室拍攝的。《人與機器》系列展示了機器人非功用性的一面：機器人或在和人類小孩玩球，或面對窗戶沉思，或在美術(shù)館中愕然，或在跌了一跤后被人類扶起……讓觀者在如今大行其道的“機器人威脅論”下萌生出另一絲天真的想象。然而，其對面的作品《倫理自動駕駛》又瞬間將人拉回現(xiàn)實——觀眾需要用自己的道德準則設(shè)置算法，例如“傷害人數(shù)最少”“避開兒童”“財務(wù)損失最小”等，使自動駕駛設(shè)備在面對險情時做出判斷，并由此觀看一場由自己預(yù)設(shè)參數(shù)的車禍。雖然在展覽中這只是一場游戲，一切可以清零并重來，但卻可能是我們未來需要面對的現(xiàn)實。

工作人員展示機器狗aibo和萌寵機器人LOVOT，2019—2020森美術(shù)館展覽現(xiàn)場。圖片由森美術(shù)館提供，Kioku Keizo拍攝

文森特·弗尼爾，《里姆B9號（PAL），巴塞羅那，西班牙》（2010），選自《人與機器》系列攝影。圖片致謝藝術(shù)家

在第四部分“人類增強和倫理問題”的展廳，筆者來到了一個形似實驗室、讓人頗感沉重的黑色區(qū)域。入口處，藥師丸悅子（YakushimaruEtsuko）的作品《我是人類》播放著歡快的二次元電音，這段音樂被藝術(shù)家收錄在DNA編碼信息中，并在微生物中繁殖，借以傳遞一種對永生的音樂的期待，作品可愛的造型一掃展場的嚴肅氛圍。而其附近呈現(xiàn)的知名生物藝術(shù)家奧倫·凱茨（Oron Catts）和伊恩納 · 祖兒（Ionat Zurr）夫婦創(chuàng)作于2000年的經(jīng)典作品《半活體解憂娃娃》很好地結(jié)合了現(xiàn)代科技和古老文化，用危地馬拉的解憂娃娃的傳統(tǒng)對應(yīng)觀眾對現(xiàn)代生物技術(shù)的焦慮，而作品通過細胞組織培養(yǎng)技術(shù)生成傳統(tǒng)布娃娃，又加劇了這一反差。隨后，我們看到荷蘭藝術(shù)家德爾姆· 施特雷貝（Diemut Strebe）的“人造耳朵”，它在漆黑的房間里顯得有點驚悚。藝術(shù)家借助梵高后人的基因及梵高和他弟弟在信件中遺留的DNA，用生物3D技術(shù)打印出一只耳朵，與不遠處日本藝術(shù)家森村泰昌的油畫《梵高肖像》相映成趣。在會心一笑的同時，筆者不禁感嘆兩代藝術(shù)家的差異如此之大，讓人懷疑他們從事的是否是同一種職業(yè)。然而，在過去的一個世紀里，經(jīng)歷劇烈變化的又何止藝術(shù)家這一職業(yè)呢？生物藝術(shù)為藝術(shù)家提供了更多材料、圖像、數(shù)據(jù)上的可能性，但真正顛覆的元素仍是觀念；而大多數(shù)生物藝術(shù)作品其實也反映了曾經(jīng)的觀念藝術(shù)從文本走向物質(zhì)化的過程。走出黑色房間后，迎面即見阿加莎·海恩斯（Agi Haines）的作品《變形》——根據(jù)被賦予的未來職業(yè)，五個仿真嬰兒被配備了定制的增強部件。這喚起了筆者面對《倫理自動駕駛》時同樣的恐慌感：當(dāng)所謂的“未來”到來之時，我們是否已經(jīng)準備好了？但也許過去與未來本就沒有明確的邊界，人類總是在微小的自我調(diào)整中不斷前行。

奧倫 · 凱茨、伊恩納 · 祖兒，《半活體解憂娃娃》。圖片由本文作者提供

觀眾在森美術(shù)館展覽現(xiàn)場參觀德爾姆 · 施特雷貝的作品Sugarbabe 。圖片由本文作者拍攝

展覽的第五部分“轉(zhuǎn)變中的社會和人類”再次回到宏觀領(lǐng)域，借用更多元的媒介對特定話題進行深入思考。例如，池上高志研究室和石黑浩研究室制作的仿真機器人試圖實現(xiàn)音樂指揮等人類引以為傲的創(chuàng)意性功能。藝術(shù)組合Another Farm的轉(zhuǎn)基因蠶絲織物是展覽中最受歡迎的作品之一，呈現(xiàn)了京都傳統(tǒng)工藝和現(xiàn)代材料的優(yōu)美結(jié)合，而非兩者互相取代的競爭性。拉斐爾 · 洛薩諾-赫默爾（Rafeal Lozano-Hemmer）的《變焦館》則用沉浸式作品呈現(xiàn)了奧威爾筆下的監(jiān)視社會，長谷川愛則用文本和虛擬辯論展示了同性婚姻后代的可能性……每一件作品在給人巨大的視覺沖擊的同時，引人對諸多議題（人類的獨特性、婚姻、傳統(tǒng)和現(xiàn)代性、權(quán)力）展開反思。

Another Farm，《邊界》（2019），轉(zhuǎn)基因絲織品，尺寸可變。2019—2020森美術(shù)館展覽現(xiàn)場。圖片由森美術(shù)館提供，Kioku Keizo拍攝

拉斐爾 · 洛薩諾—赫默爾的沉浸式作品《變焦館》在展覽現(xiàn)場。圖片由本文作者拍攝

展覽在藝術(shù)家邁墨· 阿克頓（Memo Akten）和藝術(shù)家組合Ouchhh的酷炫聲光電作品中步入尾聲。筆者走出展廳時已是晚上，在東京的夜景中，充實和迷茫兩種感覺浮上心頭。此次展覽在藝術(shù)界激起了各種反應(yīng)，有人佩服南條在退休前跨入新領(lǐng)域的勇氣，驚嘆好的策展人永遠擁有敏銳的觸角，也有人不滿于他讓殿堂級的美術(shù)館接納各種職業(yè)的創(chuàng)作者，消解了藝術(shù)的神圣性，還有人批評他讓批量生產(chǎn)的商業(yè)機器狗進入美術(shù)館，使展廳變成游樂場。而更多人可能在觀看數(shù)量巨大的各類展品后絕望疲憊，仍無法理解超越學(xué)科界限的龐雜知識，進行深入思考。筆者認為，南條此次策展嘗試絕非完美，卻頗具價值，給當(dāng)代創(chuàng)作者留下新的啟發(fā)：應(yīng)當(dāng)正視并理解現(xiàn)實，在歷經(jīng)繁華后回歸本質(zhì)，創(chuàng)造屬于自己風(fēng)格的作品——傳統(tǒng)與前衛(wèi)并非永遠是矛盾體，歷代革新風(fēng)格所引起的爭議其實一直存在。日光底下無新事，且去讀史。

（本文原載于《信睿周報》第32期）