原創(chuàng) 維舟 維舟

有一次和朋友聊起如今生活在虛擬世界里的年輕人，她說：“我能理解他們追星、喜歡電競主播，但我還是不大能理解他們?yōu)楹我湾X給主播買東西——你喜歡這個(gè)主播是因?yàn)樗陔姼偵系膶I(yè)能力吧，這和他推薦的商品是兩回事吧？難道第一反應(yīng)不應(yīng)該是‘沒想到你也開始做廣告了’嗎？”

她所說的，的確代表了一種非常理性的看法，但在我看來，也許問題的重心并不是“買東西”本身，而是他們想通過這樣的方式獲得某種認(rèn)同，想為自己的偶像做點(diǎn)什么，甚至買禮物來贏得他的贊許并顯示自己是“更忠誠的粉絲”。換言之，我覺得他們那么做并不是因?yàn)樯?，而是因?yàn)楹芄陋?dú)。

在讀鄧安慶的小說集《我認(rèn)識了一個(gè)索馬里海盜》時(shí)，我很自然地就想起了這件事。因?yàn)槔锩鎸懙降脑S多年輕人，如果說有什么突出的相似之處，那或許就是孤獨(dú)：一個(gè)把自己的全副心思寄托在沒見過幾次面的網(wǎng)友身上的女孩子，以及一個(gè)不斷通過網(wǎng)上聊天索取溫暖的男人（《我認(rèn)識了一個(gè)索馬里海盜》）；一個(gè)時(shí)不時(shí)就會(huì)消失一段時(shí)間的愛人（《消失》）；一個(gè)敏感自尊、為了理想幾乎流落街頭的文學(xué)青年（《你說今晚月光那么美》）；一個(gè)頗有思想、但試圖去拯救自己學(xué)生時(shí)代喜歡的女生時(shí)又格外執(zhí)拗地被某種英雄主義驅(qū)動(dòng)的年輕人；以及一個(gè)在這個(gè)年代仍能毫不臉紅地在嘈雜的場所當(dāng)眾談?wù)摗办`魂發(fā)燙”這樣詞語的女孩子（《畢肖普之夜》），的確，畢肖普那句詩“你為我寫墓志銘時(shí)一定要說/這兒躺著全世界最孤獨(dú)的人”適合留給她。

《我認(rèn)識了一個(gè)索馬里海盜》，鄧安慶著，中信出版集團(tuán)，2017年9月第一版

這種孤獨(dú)，不是某種書齋里內(nèi)省的抽象精神狀態(tài)，不是《百年孤獨(dú)》里所說的“孤獨(dú)的反義詞是團(tuán)結(jié)”這一意義上的孤獨(dú)，也不是?？思{小說里描述的那種南方家族沒落背景下的孤獨(dú)，而是一種在中國式的社會(huì)劇烈變遷下，原子化的蟻?zhàn)鍌€(gè)人在面臨萬花筒式的動(dòng)蕩生活時(shí)所具有一種難以言說、又缺乏安全感的孤獨(dú)。

如果比較一下前些年大紅的日本小說家青山七惠的作品，其間的差異可說是頗為明顯的。在《窗燈》中，“我”說到和大學(xué)同班男生之間的疏離是“盡管我們互相認(rèn)識，卻從來沒有過視線碰上了就打打招呼這種事”。而在2007年芥川獎(jiǎng)奪冠作品《一個(gè)人的好天氣》中，戀情看起來也可有可無：

跟陽平交朋友有兩年半了，可我們從不出去約會(huì)，去年連生日禮物都沒有互送。我們倆見面一般泡在屋子里，從沒討論過任何問題，也沒吵過一次像樣的架。說得好聽一點(diǎn)，彼此的存在猶如空氣。但實(shí)際上，我們互相都感覺對方是可有可無的，這跟空氣有本質(zhì)的區(qū)別。

在想象將來最壞的情況時(shí)，也無非是“沒有戀人、沒有朋友、沒有自己的房子。可以依靠的只有自己的心和身體，可就連這些也不能完全相信了。即便如此，也得自己一個(gè)人想辦法活下去?！彼P下的年輕人盡管看上去是“孤獨(dú)”的，但更主要表現(xiàn)出來的是缺乏社交的興趣（“宅”），以至于除了自己的感受之外，難以對他人產(chǎn)生真切的感知——那是一種低欲望、低活力、但并無生存之憂的狀態(tài)。

青山七惠的小說常被視為當(dāng)代日本“飛特族的青春自白”，這些年輕人寧可選擇自由職業(yè)而放棄更好的職場發(fā)展機(jī)會(huì)，因?yàn)樗麄冊谝庾约旱木褡杂沙^物質(zhì)條件。相比起來，鄧安慶筆下如果也有中國式的“飛特族”，那他們的孤獨(dú)所伴隨的一個(gè)首要特征往往是精神上的苦悶和物質(zhì)上的巨大壓力；如果他們有一份工作，那隨之而來的又可能是日常生活的極度無聊與機(jī)械重復(fù)。

這種生活也許會(huì)有自由，但這種自由需要付出巨大的代價(jià)：朝不保夕的生活和極大的精神與物質(zhì)壓力，以至于一個(gè)人很難平靜地享受這種自由，因?yàn)橐坏┫胍Ｓ兴蛯⒚媾R讓人崩潰的困苦。在這種情況下，選擇在網(wǎng)絡(luò)空間里和陌生人聊天，也顯得像是為數(shù)不多的日常鎮(zhèn)痛劑。他把《拯救》放在書稿的最后作為壓軸，或許也是在暗示：最終能實(shí)現(xiàn)拯救的，還是一種內(nèi)心的獨(dú)立思考能力。

在他的筆下，這些年輕人好像是一些在城市的萬花筒里像桌球一樣偶爾碰撞、隨后又彼此遠(yuǎn)離的個(gè)體。很少涉及他們的家庭背景，他們好像無始無終，忽然在生活中出現(xiàn)，又忽然消失，常常毫無征兆。他們苦悶地抱著自己僅有的自由坐在馬路邊，脆弱、敏感而自尊，應(yīng)對外界刺激時(shí)可能會(huì)作出激烈、夸張而直接的反應(yīng)，因?yàn)樗麄兏械绞冀K無力控制自己的生存環(huán)境。

此時(shí)，公司里的導(dǎo)師通過雞湯口號的反復(fù)灌輸來讓人獲得斗志和信心（《光明的道路》），傳銷組織也以洋溢的熱情給人以一種有所歸屬的感覺（《拯救》），然而那最終都被證明是虛幻乃至可怕的陷阱。這樣一種氛圍的可怕之處在于：它拆散了原本的紐帶，在給人自由的同時(shí)也放棄了對他們的保護(hù)，告訴人去追逐夢想，但又不說明有什么路徑可以實(shí)現(xiàn)，并且對失敗者毫無保障，借用《狂熱分子》中的說法，這是一個(gè)“相當(dāng)自由卻缺乏舒緩失意感機(jī)制的社會(huì)”。

能把這種氛圍寫出來，我想很大程度上也因?yàn)檫@是鄧安慶本人相當(dāng)熟悉的情景。王德威不久前曾說，當(dāng)代中國小說家在寫作資源和文學(xué)技法上，遠(yuǎn)比前人要好，但隨之而來的問題是其中的“中國特性”在淡化，他們的生活經(jīng)歷及“生活本身的危機(jī)所帶來的復(fù)雜的密度”上也沒有前人那么多，因而他們的作品中想像的成分逐漸凌駕了現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的體會(huì)。

這確實(shí)是一陣見血的評論。如果就此而言，鄧安慶多少顯得有些異類：他不像許多早早就有留學(xué)經(jīng)歷的新一代作家，倒是在底層社會(huì)摸爬滾打了許多年，在襄樊、蘇州、西安、北京等多個(gè)城市之間游蕩，從事過廣告策劃、內(nèi)刊編輯、企業(yè)培訓(xùn)、木材加工、圖書編輯、網(wǎng)絡(luò)編審等諸多看上去不大相干的工作。

雖然他在《我認(rèn)識了一個(gè)索馬里海盜》里甚至還以女性視角來寫，這當(dāng)然需要特殊的想像力，但總體上似乎可以認(rèn)為，他是基于自己的生活觀察而非文學(xué)想像來講故事，也就是說，他的寫作是在“力圖表現(xiàn)生活如其所是”。這一點(diǎn)上，他是相當(dāng)“老實(shí)”的，但對想要呈現(xiàn)真實(shí)生活的作家而言，不去添油加醋的自我克制是相當(dāng)必要的。

像《消失》這樣的故事乍看很不真實(shí)——一個(gè)人怎么能在生活中漸漸透明化，繼而憑空消失，過幾天卻又回來？但僅憑這一現(xiàn)實(shí)中不可能的情節(jié)就判定這屬于文學(xué)幻想是不慎重的。正如卡夫卡的《變形記》所表明的那樣，某個(gè)看似不可能的情節(jié)，不過是為了更好地凸顯現(xiàn)實(shí)生活本身。

實(shí)際上，這個(gè)情節(jié)也并不算是他的首創(chuàng)，日本導(dǎo)演今村昌平1967年就拍出一部紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)融合的電影《人間蒸發(fā)》，講述當(dāng)時(shí)有許多男人丟下工作和家庭，莫名其妙地就在生活中消失了。和五十年前的日本一樣，當(dāng)下中國也是一個(gè)經(jīng)濟(jì)高速成長但精神壓力也空前的社會(huì)。

在書末尾的跋中，他說“人生的未來真是不可限量，不是指世俗層面，而是有很多小說在等著你把它寫出來，現(xiàn)實(shí)生活軌跡很單調(diào)，而在書寫的世界中，未來充滿了無限可能性的光亮”。是這樣，文學(xué)始終是一個(gè)如何面對生活的問題，而這又會(huì)教會(huì)我們?nèi)绾闻c自己相處。

原標(biāo)題：《那些年輕人的孤獨(dú)》